Екатерина Дубакина
Екатерина Дубакина

Родилась 2 ноября 1989 года в городе Севастополе.

В 2006 году Екатерина Дубакина поступила в Российскую академию театрального искусства, в мастерскую профессора С. А. Голомазова (факультет режиссуры,актерская группа). В 2010 году она успешно закончила обучение, после чего была принята в труппу Московского театра на Малой Бронной. На сцене этого театра актриса занята в спектаклях: «Аркадия» (Хлоя Каверли),  «Киномания. band», «Почтигород» (Сандрин), «Принц Каспиан» (Люси), «Тайна старого шкафа» (Люси), «Тартюф» (Марианна). После окончания РАТИ Екатерина Дубакина стала регулярно сниматься в фильмах и сериалах. Она сыграла стюардессу Нину в лирической комедии «Нем ного не в себе», появилась в одной из серий сериала «Светофор» (Катя), сыграла Машу Кошкину в мелодраме «Берега».

ФОТОГАЛЕРЕЯ


ОТЗЫВЫ

Три премьеры на Малой Бронной: детали и подробности

11 августа 2017
В театральных сезонах 2016 — 2017 годов в Московском театре на Малой Бронной было несколько премьерных постановок. Обратить внимание кажется правильным на три — «Княжну Марью» по Льву Толстому, «Салемские ведьмы» по Артуру Миллеру и «Разговоры после прощания» по Ясм... [ развернуть ]

В театральных сезонах 2016 — 2017 годов в Московском театре на Малой Бронной было несколько премьерных постановок. Обратить внимание кажется правильным на три — «Княжну Марью» по Льву Толстому, «Салемские ведьмы» по Артуру Миллеру и «Разговоры после прощания» по Ясмине Реза. Правда, в сценографическом, так сказать, ракурсе, поскольку каждая из названных здесь постановок не только в художественном смысле, но и в рамках использования театральных возможностей стала определенным прорывом, некоторой образцовой данностью.

1. «Княжна Марья».

Спектакль «Княжна Марья» – второй после долгого перерыва после смерти Анатолия Эфроса, с которых в Театре на Малой Бронной вновь стали идти постановки на Малой сцене. И надо заметить, что у него достаточно давняя и непростая история: режиссер Сергей Посельский начинал его с одним курсом студентов Хомского и Голомазова в РАТИ-ГИТИСе в 2004 году, а в близком к теперешнему виду спектакль сложился в 2013 году, когда постановка показывалась как дипломная работа следующего курса тех же мастеров. Но и после этого история спектакля развивалась по непростому сюжету. Первое время она была продукцией Творческих объединенных мастерских (ТОМ) Голомазова. И это был несколько иной спектакль, порой с другими актерами в ряде ролей. После того, как часть выпускников, закончивших театральный институт в 2014 году вошла в труппу Театра на Малой Бронной, работа над постановкой продолжалась. Из отдельных сцен выкристаллизовался самобытный и глубокий рассказ о событиях первых десятилетий девятнадцатого века, как их описал в своем хрестоматийном романе Лев Толстой.

В некотором смысле «Княжна Марья» Театра на Малой Бронной есть литературная композиция, в которой чтецкий вечер соединен с возможностями театра. Несомненно, что театральность, игра актеров здесь первенствует. Но аура хорошей литературы заменена в каждой мизансцене, начиная с архивной записи слов Льва Толстого, с которой начинается каждое из двух действий «Княжны Марьи».

Сергей Посельский передал содержание большого романа не просто через образ княжны Марьи Болконской, а выбрал из текста романа реплики и комментарии, которые дают представление о всех основных линиях романа. Это в чем-то литературное воспроизведение произведения Толстого, где диалоги и комментарии сосуществуют равноправно и выразительно. Некоторые из них переданы другим персонажам, но это делает инсценировку цельнее и содержательней. Несомненно, что талант режиссера проявился в данном случае и в том, как прочитан роман и переведен в драматическое произведение, и в том, как классика современно и интересно прозвучала сейчас на столичной сцене.

Несомненна и соотносимая с текстом Толстого скрупулезная и вместе с тем тщательная без лишней буквальности режиссура Сергея Посельского. Каждая реплика, каждая интонация, каждое движение актеров тут пронизано мыслью классика русской литературы, что не утяжеляет спектакль, как это порой бывает и не только при переводе на язык театра произведений Толстого, а делает их близкими теперешнему зрителю.

Все роли здесь играют сравнительно молодые артисты, как ясно — еще недавние студенты. Потому упор сделан не на внешний ряд, а на игру, на то, как они проживают в образе своих персонажей.

Так, художник по костюмам Вера Никольская вместе с режиссером спектакля ушли от сугубо исторических костюмов. Да, в одной сцене Олег Кузнецов в роли старого князя Болконского появляется в парике и в старомодном мундире. А всё остальное время он, как и все остальные участники постановки играют роли героев Толстого в костюмах, скажем семидесятых годов прошлого века — в джинсах, в свитерах грубой вязки. И такое приближение к нашим дням принципиально в данном случае, поскольку речь идет не о банальной по-школьному инсценировке, когда важно передать только содержание, интригу, а именно о театрализации прозы русского писателя девятнадцатого века. Отсюда же и минимализм декораций. На сцене оказывается обеденный стол, за которым происходит разговор старого князя с князем Андреем (Александр Бобров), княжной Марьей ( Юлиана Сополёва), маленькой княгиней (Полина Некрасова). А до того был стол с токарным станком, рабочий для старого князя. Сидя за ним , княжна Марья слушала очередной урок отца по геометрии, которая ей совсем не давалась. Здесь же у окна стояло фортепьяно, на котором княжна Марья играла во время неудавшегося сватовства с Анатолем Курагиным (Дмитрий Гурьянов) в присутствии его отца, князя Василия (Андрей Терехов). За фортепиано прятался Анатоль с мадмуазель Бурьен (Екатерина Дубакина). А еще была печь, у которой грелись в финале спектакля княжна Марья, Наташа Ростова (Дарья Бондаренко) и Пьер Безухов (Александр Шульгин), на черной стене которой мелом были отметки роста детей старого князя. А также задействованы были лестницы в две ступени, на которых поднимались герои спектакля, как, например, княжна Марья, отказываясь от замужества, когда им надо было сказать что-то важное.

Причин успеха спектакля (а сама постановка, как и исполнительница заглавной роли уже успели получить признание в России) несколько. В первую очередь это очень внятно и тщательно подготовленная инсценировка романа, которую сделал Сергей Посельский, поставивший спектакль и как режиссер. Здесь сохранены не только диалоги и монологи всех героев (хотя порой они переданы другим персонажам, что только укрупняет происходящее на сцене, делая его более цельным и выразительным), но и некоторые комментарии писателя. Таким образом, перед нами не инсценировка в обычном смысле слова, какие традиционно известны по тому, как отечественная и зарубежная классика ставится на театре, а именно прочтение романа, внимательное и очень серьезное. В некотором смысле «Княжна Марья» Театра на Малой Бронной есть литературная композиция, в которой чтецкий вечер соединен с возможностями театра. Несомненно, что театральность, игра актеров здесь первенствует. Но аура хорошей литературы заменена в каждой мизансцене, начиная с архивной записи слов Льва Толстого, с которой начинается каждое из двух действий «Княжны Марьи».

Несомненна и соотносимая с текстом Толстого скрупулезная и вместе с тем тщательная без лишней буквальности режиссура Сергея Посельского. Каждая реплика, каждая интонация, каждое движение актеров тут пронизано мыслью классика русской литературы, что не утяжеляет спектакль, как это порой бывает и не только при переводе на язык театра произведений Толстого, а делает их близкими теперешнему зрителю.

Вот лишь два примера, свидетельствующие о том, как точно режиссер работает с деталями в контексте собственной инсценировки романа Льва Толстого.

Идет сцена сватовства в доме старого князя. Строгая прическа княжны Марьи, в точном соответствии с текстом романа «Война и мир» украшена серебряной диадемой, достаточно скромной и изысканной. Несомненно, оставлена реплика старика о том, что не надо было украшаться, если красотой не вышла. Но тут, в контексте теперешнего воплощения текста Толстого, серебряная полоска в волосах княжны Марьи, это, и то, что описал писатель — желание ощутить себя женщиной, надежда на семейную жизнь, как и сомнение в своем праве быть красивой. (Заметим, что каждый эпизод спектакля, не только передает то, что сказано Толстым в данном месте романа, откуда он взят, но и то, что осталось вне инсценировки. Диадема на голове княжны Марьи, ее неуверенность в себе, борение любви к отцу и желание быть женой — все здесь явно, как и в том, как ведет себя Пьер Безухов в доме Болконских после освобождения Москвы от французов, дает понять , каким он был в первой главе, когда умирал его отец, а он чудачил, как только мог.) Так и маленькая княгиня с шитьем перед родами, когда от нее скрывают письмо о вероятной смерти ее мужа князя Андрея, напомнит то, что о ней же сказано Толстым в самом начале «Войны и мира», где говорится , что в салон Анны Павловны Шерер маленькая княгиня, уже беременная, пришла с шитьем и занялась им, не особенно участвуя во всех обсуждениях, ожидая прихода мужа. Такие подробности, как звук часового механизма, с которого начинается спектакль «Княжна Марья», постоянны в этом спектакле, который оказался свежим и по-настоящему театральным прочтением романа «Война и мир», где слово автора и действие , основанное на нем, сосуществуют талантливо и образно, что для инсценировки, заметим, большая редкость.

Задействованы были и входы на сцену — слева прикрытый черными шторами, через который входили те, кто приезжал в дом старого князя в его имении в Лысых Горах; справа — массивная деревянная дверь, из-за которой появлялся и в которую уходил старый князь в разные моменты спектакля, например, при рождении его внука. Иногда артисты уходили в фойе, что означало, что они направляются в другие помещения дома Болконского. Потом оттуда акушерка (Лина Веселкина) выносила спеленутый сверток с новорожденным, князь Андрей вывозил детскую коляску, знакомую зрителям спектакля по собственным впечатлениям последних десятилетий прошлого века.

Использовалось и пространство за сценой. Поначалу казалось, что там только окна, которые закрываются деревянными створками. Это было так и не совсем так. В предчувствии недомогания старый князь поднимался на подоконник, и его поднятая с гантелей рука застывала в момент приступа, удара, скорее всего, после чего гантеля с холодным стуком падала на пол, а артист, игравший старого князя, в прямоугольнике света — дверь, гроб — спускался вниз и уходил в черноту. Перед другим окном князь Андрей в предсмертном монологе говорил о том, что он чувствует в тот момент. Потом застывал лежа на подоконнике, и створки закрывали маленькая княгиня, по Толстому, умершая во время родов, и старый князь, ушедший из жизни после славных дел по подготовке ополнения, к счастью не дожив до того дня, когда французы подошли к Лысым горам. Князь Андрей выделен был также белым прямоугольником (художник по свету Евгений Виноградов), но теперь он не был уже вертикальным, как дверь, а горизонтальным, как гроб. Когда в финале спектакля створки окна, за которыми находился князь Андрей открывались, там уже была стена из семейных фотографий, то, что соответствовало изменению в жизни княжны Марьи, которая стала и женой — Николая Ростова (Дмитрий Варшавский) и матерью — дочь Наташа (Ульяна Полякова).

Сначала, уходя на войну и возвратившись с нее, в обычную, без знаков отличия, погон и всего остального, в шинели был князь Андрей. Потом, когда линия фронта приблизилась к Лысым Горам, в шинели была княжна Марья. И тогда, когда она произносила слова о том, что она дочь русского генерала, и потому не может принять условий, предложенных французами, подошедшими почти вплотную к имению, она не металась, а вышагивала по залу отцовского дома, уверенная в правоте сказанного и делаемого. А ее облачение в шинель, какую носил брат, придавало ее словам большую значимость. Чуть позже на сцене рядом с нею находилась и Наташа Ростова в такой же шинели, как вестник ранения Андрея Болконского. И княжна Марья, собравшись повидаться с братом, несмотря на опасности дорого в Ярославль, будучи в шинели, говорила о поездке, как о данности, став, таким образом, как бы человеком военным, ополченцем, дочерью своего отца и сестрой — мужественного и честного брата.

Сергею Посельскому удалось создать практически уникальный актерский ансамбль, где вне зависимости от количества реплик и времени нахождения на сцене, каждый артист естественно, своим присутствием вписывается в ауру, атмосферу и ткань спектакля. Вот приезжают, например, в имение Болконских Курагины — отец (Андрей Терехов) и сын (Дмитрий Гурьянов). Отец три раза с появлением каждого члена семьи Болконских повторяет, что ехал по делам, но для него честь приехать в дом генерала-аншефа. А сын, очевидно ловелас и гуляка, не упускает случая поволочиться за служанкой Мадмуазель Бурьен (Екатерина Дубакина). Тихон (Олег Полянцев), слуга старого князя, почти постоянно находится на сцене, и его короткие реплики, как греческий хор, дают комментарий ко всему, что происходит в этот момент или только что происходило на сцене. Совершенно точен приглашенный в «Княжну Марью» Александр Шульгин в роли Пьера Безухова. Его герой появляется уже после всего, пережитого им в 1812 году, — плен, суд, возможный расстрел. Но в том, как отыгрывает Пьера Безухова артист, чувствуется и то, что говорится о нем же, Безухове в начале романа Львом Толстым. Чего стоит кусок колбасы, который Пьер достает из глубокого кармана шинели, говоря, что с удовольствием придет на обед в дом Болконских , чтобы, в том числе, встретиться с Наташей Ростовой (Дарья Богданова). Запоминается и Полина Некрасова в роли маленькой княгини, жены Андрея Болконского, милое, трогательное создание, искреннее и невероятно беззащитное.

Очевидна и подлинность образа княжны Марьи, которую проживает на протяжении постановки Юлиана Сополёва. Она, вернее, её героиня, меняется с течением времени, бывая разной в сложные моменты жизни в Лысых Горах и вне их. Спектакль начинается с традиционного урока геометрии, который дочери дает старый князь Болконский. Здесь в княжне Марье виден страх, трепет, любовь, преданность — всё, что так подробно и явно описано было Львом Толстым. И это уже несколько иная женщина, когда речь идет о сватовстве, другая, когда провожает брата на войну, или в момент тяжких родов маленькой княгини, потом болезни и смерти отца, во время приближения к имению французов или при встрече с умирающим братом, не говоря о том, как изменилась княжна Марья став женой Николая Ростова и матерью его детей.

Отметим также, что все в спектакле «Княжна Марья», что идет в Театре на Малой Бронной, держится на деталях, становящихся знаковыми подробностями. Вот старый князь почти под бравурную музыку делает утреннюю гимнастику (как в песне Высоцкого) с гантелями. Но в какой-то момент застывает на подоконнике с поднятой рукой. И в тревожной тишине гантеля падает на пол с характерным металлическим, глуховатым звуком, что свидетельствует о кончине старика Болконского. Или мелом начертанные полоски у печки на черной стене, которыми он отмечал рост своих детей. Когда княжна Марья становится матерью, там же она отмечает и то, как растет ее дочка (Ульяна Полякова), бойкая девочка, которой княжна Марья дает тот же урок о подобных треугольниках, какой давал ей отец, с чего, собственно говоря, начинался этот спектакль и чем он завершается. Глядя в зал, чуть улыбаясь из-за того, что дочери геометрия дается легче, чем ей самой, княжна Марья произносит знакомую любому советскому школьнику фразу: «Что и требовалось доказать!». И это как финал, так и лейтмотив, и суть названного спектакля по Толстому.

Интересно и музыкальное оформление спектакля «Княжна Марья»: музыка Льва Толстого, как указано это в программке, звучит наряду с фрагментом произведения Скарлатти, что выстроено в единую композицию известным израильским музыкантом Ави Беньямином. Под такую музыку старый князь ежедневно делает зарядку, под такую музыку происходят лирические и трагические события в спектакле, что также делает его сегодняшним и оригинальным одновременно.

Современность постановке придают как продуманное использование сценических эффектов (художник по свету Евгений Виноградов), так и сочетание музыки Скарлатти и современного израильского композитора Ави Беньямина. Что сосуществует в соразмерном сочетании с тем, как избранная режиссером концепция интерпретации романа Толстого нашла себе выражение на одной из столичных сцен, правильно, живо и самодостаточно.

Перед нами не старая классика, воссозданная педантично и прямолинейно, а живой спектакль, где слово толстого звучит ясно, просто и внятно, без архаики и тяжеловесности, так, как было написано полтора века назад.

2. Спектакль «Салемские ведьмы», премьера которого на Основной сцене театра на Малой Бронной состоялась 20 апреля 2017 года в режиссуре худрука театра Сергея Голомазова, начинается с того, что на сцену выходят несколько девушек в белых платьях (ночных рубашках?). И начинают на голоса выкрикивать, все более срываясь в истерику, какой-то чуть ли ни детский стишок — так сказать, считалочку. Их хор, как в греческой трагедии, постоянно потом будет присутствовать в спектакле, а тут, своим чуть ли ни дьявольским завыванием, они задают интонацию главному действию, суть которого — поиски истины, борьба за веру и право в людском, прежде всего, заданном их понимании, в истерике, охватившей реальный город Салем в конце семнадцатого века из-за смерти детей. Основной группе горожан за всем этим видятся происки инфернальной силы. И потому в город приезжает сначала священник (Дмитрий Гурьянов), а потом и судья Дэнфорт ( Михаил Горевой) чтобы успокоить население, разобраться в случившемся и наказать виновных. Священнику ничего не удается толком узнать, кроме того, что было известно сразу — девушки, предводительствуемые Абигайль Пэррис (Настасья Самбурская), племянницей местного священнослужителя (Андрей Рогожин), проводили ночные бдения в лесу, что для дочери Бетти (Лина Веселкина) закончилось обмороком.

Парадокс в том, что именно Саммуэл Пэррис, в полном соответствии с саном, забил тревогу, увидев тех, кто без одежд плясал вокруг костра. Сразу нашли виновную в лице рабыни Титубы (Алена Ибрагимова). Но этого оказалось мало, поскольку паника стала охватывать жителей Салема. И с ней надо было что-то делать. Абигайль поняла, что ее могут выдать, потому она стала обвинять в колдовстве Элизабет Проктор (Юлиана Сополёва), за то, что та выгнала ее из дома из-за связи со своим мужем, фермером Джоном Проктором (Владимир Яглыч). И ей это удалось, потому в тюрьме оказались фермер, его жена, жены других фермеров , всех, на кого падало хоть какое-то подозрение. И Джон Проктор, и Джайлс Кори, прекрасно сыгранный Геннадием Сайфулиным, актером старшего поколения, пытаются убедить сначала Хэйла, а потом и судью Дэнфорта, что ни они, ни кто-то другой невиновны. Что дело все в оговоре, в месте, в желании завладеть чужой землей, воспользовавшись ситуацией, но их никто не слушает, поскольку судебная машина запущена и, хоть судейские понимают, что доказательств вины арестованных прочных нет, доводят все дела до казней через повешение.

Спектакль по пьесе Артура Миллера, написанной 65 лет назад, в том числе и по личным впечатлениям автора от допросов комиссии по антиамериканской деятельности, мог бы быть публицистическим, обращенным в недавней российской истории. Но Сергей Голомазов поставил спектакль театрально-декламационны, в чем -то по стилистике похожим на «Княжну Марью», поскольку ему важен он был как высказывание не об истории, не о событиях в Новом Свете или в СССР в годы репрессий, а как разговор о вере и праве, о правде и справедливости в их истинном, а не приближенном, демагогическом и упрощенном значении.

Мария Данилова, художник по костюмам, придумала их в духе, скажем семидесятых годов — тройки, светлые плащи, и чуть удлиненные пальто у мужчин, кофты и длинные юбки — у женщин, что имеет столь же европейский, сколь и американский образ. Только девушки , как уже говорилось, одеты в белое, что должно как бы символизировать их невинность. Лишь Абигайль в платье с укороченной юбкой, подпоясаном черным платком, что напоминает разбойницу из спектаклей про «Снежную королеву», какой по сути и является героиня Настасьи Самбурской, оклеветавшая многих, обокравшая потом собственного дядю и сбежавшая с награбленным из Салема.

Минималистична и декорация, созданная Николаем Симоновым. Основное пространство сцены свободно, напоминая большую комнату в фермерском доме и потом уже — зал суда. На заднем плане — до потолка светлая стена с круглыми отверстиями, что напоминает увеличенную до невероятного масштаба перфокарту, что снова есть намек на недавнее прошлое с началом работы на ЭВМ. За дырчатой стеной — белый занавес, в проем там уходят персонажы спектакля по мере действия. Из-за занавеса через тот же проем в стене-перфокарте они выходят на сцене, когда это нужно по роли. За белым занавесом несколько раз под современную электронную (?) музыку поднимаются в ряд прожектора с желтыми фильтрами, как маленькие солнца. В финале спектакля «Салемские ведьмы» те же прожектора опускаются к полу сцены, демонстрируя, что для казненных свет солнца уже не существует, а для тех, кто арестован и ждет разрешения своей участи, он меркнет почти безнадежно.

Основная часть декорации — большая доска и фанерные кубы. В самом начале некоторые герои поднимаются по лестнице в две ступени ( как в «Княжне Марье»), чтобы ступить на доску, оказавшись над толпой. Это символизирует и выступление на площади, и опасный цирковой номер, вероятно, поскольку тут, как в годы репрессий в СССР — шаг вправо, шаг влево — смерть. Или потеря репутации, или тюремное заключение, или позор, или казнь для героев «Салемских ведьм».

В доме же фермера Джона Проктора длинная доска — стол, который реально, визуально и символически разделяет мужа и жену. Но он же, в контексте религиозного аспекта спектакля, длинный стол, знакомый по картинам евангельского содержания про «Тайную вечерю», только святых здесь нет, есть частные люди, которые насколько могут и насколько хватает сил , отстаивают свои права, собственную честь и жизнь. И здесь только немногие, практически единицы, смелы и мужественны, остальные же поддаются на общую кампанию очернительства, подыгрывая судебному производству. Второе действие спектакля почти полностью ему посвящено. На кубах сидят присутствующие в зале суда — судебные приставы, судьи, прихожане местной церкви. Потом те же кубы складываются в подобие горы, на которой, как черные птицы, расположились судейские — судья Готорн ( Александр Никулин), судебные исполнители (Дмитрий Варшавский и Егор Барановский). Они прекрасно понимают, что борются не за закон, а с тем, что может привести к смуте. Священнослужитель местный поддакивает во всем судье, приглашенный для изгнания дъявола пытается возвражать, но понимает, что ничего уже сделать нельзя. Принципиальна маленькая мизансцена — сначала все в зале судебного заседания синхронно поднимают кружки с пивом и пью его, как роботы. Потом и приезжий священник делает тоже самое с той же машинальностью, как и все.

Многозначен эпизод с черными пальто, падающими с колосников. Она, как птицы резко и быстро вылетают сверху и тихо ложатся друг на друга, как гора вещей, снятых с людей. Несомненно, это можно рассматривать, как метафору. (Достаточно вспомнить, что в помещении Театра на Малой Бронной до послевоенного времени успешно действовал первый еврейский театр под руководством Соломона Михоэлса, который погиб , что явилось предвестием компании по борьбе с так называемыми «безродными космополитами» и «дела врачей-убийц».) Да, это напоминает и кадры кинохроники, фото из фашистских концлагерей, где запечатлены были горы вещей, снятых с замученных в газовых камерах, умерших от голода или расстрелянных. Но образ этот шире. Закончив свои монологи, положительные герои спектакля, как одеялом, укрываются черными, похоронного цвета пальто, а потом смешиваются с наброшенными на сцене вещами, как на кладбище, похороненные в могиле.

Но этим только обобщением мизансцена с черными пальто не ограничивается. Судья набрасывает на плечи приезжего священнослужителя охапку таких пальто, требуя, чтобы тот убедил фермера Проктора в том, что тот виноват, что он продал душу дьяволу.

Логика тут очевидная — раз преподобный участвовал в качестве члена суда в разбирательствах, подписывал смертные приговоры, то на нем тоже лежит вина за казни людей, что и дает таким эффектным образом почувствовать судья Дэнфорт. Сам же он, в таком же черном пальто, закрывающем все тело с головы до ног, мерзким существом, чей силуэт прожектором выведен на боковую стену, ползет, крадучись, по фанерным кубам. Еще незадолго до того его приспешники сидели на нем, как вороны, обсуждая, как добиться от обвиняемых нужные доказательства несуществующей вины, еще он со страшным криком просыпался на кровати из кубов и самоуверенно делился мыслями о ми-ло-сер-дии, успевая почистить зубы и выплевывать между произносимыми слогами воду изо рта. А теперь он превратился в нечто животное, безымянное и гнусное, каким и был во время подготовки и проведения суда, что напоминает уже не о пьесе Миллера, а предвоенных жутких фантасмагориях Кафки, показывая явно и однозначно, во что превращается человек, его душа после участия в массовых расправах по заведомо ложным свидетельствам, квеветническим бредням и массовому помешательству, будь то призывы стать сверхлюдьми или лозунги о том, что суд не может ошибаться, что христианин не имеет сомневаться в вере, в том, что вера и право — одно и тоже.

Сергей Голомазов поставил спектакль современный, по-театральному актуальный, но не ради прямолинейной злободневности, а потому, что текст классика американской литературы двадцатого века дал возможность через прошлое и чужое показать не только даже свое и недавнее, а вневременное, общечеловеческое, но вписанное в определенное время и существующее в ограниченном пространстве сцены ли, города ли, страны ли.

3. Лакуна бытия, или Страдание по правилам.

Премьера первой по времени создания (1987) пьесы известной ныне французской дамы-драматурга Ясмины Реза «Разговоры после прощания»состоялась в Московском театре на Малой Бронной год назад, 10 августа 2016 года. Поставил спектакль молодой и достаточно успешный по недавним работам с Театре-студии под руководством Олега Табакова режиссер Михаил Станкевичпо блистательному по аутентичности тексту в переводе Елены Наумовой. Эта пьеса, чья премьерная во всех смыслах постановка прошла в Москве и в России, несколько сокращена режиссером. Убраны некоторые моменты- наплывы-воспоминания, которые современны были для зарубежного зрителя, несколько реплик персонажей, несколько отвлекающих от основного развития сюжета. При том, что удалось сохранить драматичность интриги, напряженность диалогов и монологов, всегда с подтекстом, намеком, что прочитывается сразу, имея, однако, и некоторое дальнодействие, раскрываясь в том, как вроде бы неторопливо, но динамично и жестко разворачивается действие спектакля.

Содержание его внешне достаточно логично и обыденно. Умер после болезни отец семейства — Симон Вейнбер ( спектакль играется на Малой сцене, и одной из составляющих декорации его является холмим с опавшими красными листьями на нем в правом углу небольшого пространства, на котором развиваются события одного субботнего вечера в ноября накануне большого религиозного праздника по католическому календарю.)

Осиротевшими остались трое взрослых его детей: старший — Натан, когда-то подававший надежды пианист, а теперь — адвокат, 48 лет; сестра Эдит, служащая, 45 лет; младший брат Алекс, сомневающийся постоянно в своем даровании литературный критик, 43 лет. Почтить память ушедшего из жизни приехали дядя по матери, Пьер, его жена- Жюльена, а также бывшая любовница Алекса, с которой он не виделся три года, Элиза.

Уход близкого человека создал во всех, и прежде всего в его детях, ощущение пустоты, как всегда бывает в таких случаях. И вот это новое качество их жизни, как открытый ящик Пандоры, что известно по античным мифам, выпустил наружу прошлые ссоры, конфликты, комплексы, разочарования и надежды, разразившись грозой, которая, как и в природе, постепенно, подобно тучам, сгущалась в репликах, которыми обменивались персонажи этой переводной пьесы, чтобы разрешится грозой-конфликтом, а затем -и катарсисом, пусть и временным, но всеми ожидаемым.

Оригинальное название пьесы Ясмины Реза, дочери иранского еврея и венгерской еврейки, которые оказались после войны в Париже ( один — убежав от советской власти, она — наверное, от фашистов, затем, как и он) звучит прямо и трагично также на античный лад - «Разговоры после погребения». Однако, избранное театром название - «Разговоры после прощания» - представляется точно соответствующим духу спектакля и менталитету отечественного зрителя. А также — поэтичным. По сути ведь, все шесть героев ее, и, прежде всего, Натан, Эдит и Алекс прощаются после похорон отца с прежним характером взаимоотношений друг с другом, которые не столь просты , как могло бы показаться. Алекс, к слову говорит, что для него Натан всегда был во всем примером и героем, о котором он читал в детских книгах. Но потом, когда между братьями встала женщина, жившая с младшим, а любившая старшего, прежней идиллистичности не осталось места в их взаимоотношениях. Эдит, которую явно и отец их недолюбливал, так и осталась старой девой (хотя и Натан и Алекс не женились по названной выше причине). Всем им надо привыкать к тому, чтобы уже без отца выстраивать друг с другом диалог, не опираясь на его тираническое поведение, не ссылаясь на то, что ему было приятно или наоборот, а, наконец, почувствовать себя истинно взрослыми людьми, которым дано прожить остаток жизни, так сказать, самостоятельно, без поисков оправдания в диктате отца, без рефлексий по любому поводу — мужественно, четко и так, как им вроде бы всегда при жизни отца хотелось бы, но не получалось по объективным и иным причинам. Понятно, что все трое уже явно не молодых людей каждый в своем роде инфантильны -меньше остальных Натан, больше остальных Эдит и Алекс. И это тоже стало теперь необходимым преодолевать, поскольку надеяться придется только на самих себя.

Вот как Алекс ближе к финалу действия определяет у Ясмины Реза суть того конфликта, который ее движет: Мы — цивилизованные люди, мы страдаем по правилам, каждый сдерживается, никаких трагедий.

А при этом — всё не так, а совсем иначе, но почти тихо до кульминационных моментов, имеющихся в пьесе у каждого персонажа.

По ходу полуторачасового с небольшим времени, пока идет спектакль, каждый из них вспоминает что-то из детства, нередко — неприятное, даже обидное, а также то, как они были и что чувствовали в последние недели и дни , находясь время от времени с отцом. Во время диалогов и монологов, порой прямо у его могилы или на террасе дома, в имении отца, где и происходит основное действие спектакля, трое по отдельности обращаются к отцу то с горькими интонациями, то с криками до истеричности. То есть, так или иначе, они словесно воссоздают различные периоды своей жизни в имении отца, его самого. Этому способствует и присутствие трех других персонажей: дяди, знавшем о муже сестры многое, что не слишком вяжется с легендой о нем, подтверждая то, что знали давно братья; жены дяди, самой спокойной и милой женщины в этом клубке страстей, претензий и упреков, а также — любовницы Алекса, чей приезд с самого начала спектакля становится точкой отсчета — нервным, резким моментом истины, когда вроде бы все связывается в один узел. Так кажется, между тем, на первый взгляд, пока не замечаешь постепенно, что в таковом качестве выступает не Элиза, а Эдит, тихая, свыкшаяся со своим одиночеством женщина.

Стоит в качестве небольшого отступления отметить два важных аспекта пьесы: во-первых, Михаил Станкевич, сохранив обаяние непритязательного почти французского повествования, открыл в нем чеховское содержание, что, несомненно, было заложено в текст «Разговоров после прощания». Его содержание напоминает некоторые мотивы пьес «Дядя Ваня» и « Три сестры», как и «Вишневого сада» Чехова. (Например, Алекс говорит, что была бы его воля, он продал бы имения, потому он не считает правильным волю отца похоронить его рядом с домом; а Эдит своей замороченностью и латентным одиночеством похожа на Ольгу, учительницу, потом директора женской гимназии, столь же несчастной, как и остальные сестры).

Во-вторых, при всем том, что режиссеру удалось прекрасно выстроить ансамблемую игру, и все участники спектакля — Владимир Яворский (Натан), Дмитрий Цурский (Алекс), Александр Макаров (Пьер), Татьяна Кречетова (Жюльена) и Мариэтта Цигаль-Полищук (Элиза), как и Дарья Грачева (Эдит) создают редкий на театре эффект присутствия, правдоподобия происходящего перед зрителями на небольшом пространстве прямо перед ними, все же точно понята и передана авторская позиция : Эдит — именно тот человек, к которому сходятся все нити мыслей и чувств родственников, собравшихся помянуть Симона Вейнбера. И совершенно очевидно, что именно игра Дарьи Грачевой в роли Эдит стала связующим звеном всего, что открывается в репликах всех персонажей пьесы Ясмины Реза.

Несомненно, что для Дарьи Грачевой эта роль является этапной. Первой в таком роде, наряду с ролью жены фермера Проктора в совсем недавней премьере «Салемских ведьм» по пьесе американского классика двадцатого века Артура Миллера.

Но, если там трагизм персонажа, драматизм поведения задан образом судебного разбирательства из-за навета о продаже души дьяволу, то во французской пьесе классика послевоенного времени такой же, если не больший драматизм, находится , так сказать, внутри поведения героини Дарьи Грачевой. И она по ходу роли постепенно, неэмоционально почти, с небольшой переменой интонации, ритма фразы, тем, что вдруг переходит на французский или хочет в негодовании высказать Элизе все, что о ней думает, все, что ей самой привелось пережить в этом неласковом для нее и других доме, выходит из занятости бытовыми делами — приготовлением жаркого с овощным рагу, расспросов, будничных дел. Она здесь , как и все остальные, будто заново проживает четыре с небольшим десятилетия собственной жизни, в которой, в сравнении с тем, что было у всех остальных, не было ничего, чем она могла бы оправдать свое одиночество, неустроенность и машинальность проживания здесь, в имении, как и всегда, с рождения до этого неприветливого дня.

Вот она, как ребенок с чтением стишков, встает на стул (прекрасный режиссерский ход, нюанс, которых в этой постановке много), и рассказывает Жюльена и Элизе, как в 39 лет провела ночь с начальником отдела кадров на службе, где тогда работала. Эта ночь не имела продолжения, как и отношения в итальянцем Жаном, агентом по продаже вин. (Со слов о звонке его и о том, что он должен по делам уехать в Лондон, она начинает издалека свой разговор о любовных отношениях в её понимании.) Отец не хотел почему-то Жана, называл — Месье Це-Це, смеялся над чувствами к нему Эдит, что передалось и ее братьям. Не случайно ведь, в разговоре с Жюльеной, которая убеждает ее приводит себя в порядок, выглядеть красиво не для других, а для себя, Эдит у Ясмины Реза говорит следующее: я просто старое высохшее яблоко — сильный, зримый и значимый образ. Что не мешает ей в самом конце спектакля сообщить, что в этот вечер Жан приедет к ним , и останется ночевать. Из этого не следует, что перед ними счастливое разрешение давно назревшего ожидания и исполнения желаний. Скорее всего, нет, поскольку это именно ощущение свободы и выработке нового мироощущения в период опустошенности из-за смерти отца. Тем не менее, фраза эта звучит после того, как Натан и Алекс, вспомнив молодость, чуть ли ни детскими голосами воспроизводят кличку, которую дал Жану их отец.

Эдит сообщила Элизе о смерти отца, имея в виду, что приедет в имение Натан и Алекс. И она же говорит Элизе, что ее приезд — полное сумасшествие. Она выпытывает у Натана правду о маникюрше, которая стала любовницей отца, и то, как в день похорон между Натаном и Элизой возникло и было реализовано страстное желание близости, копившееся не один год. Эдит общается со всеми героями, оказавшимися в тот день под одной крышей. Она думает, кому оставить ключ, когда все уедут, когда отходит от станции поезд, на котором Элиза может возвратиться домой, поскольку ее машина вдруг сломалась и из-за выходных и праздника никто не хочет ее чинить.

Именно Эдит занимается домом, поскольку все хозяйство на ней. И потому она сообщает, что надо натопить комнату, где останется ночевать, несмотря на две попытки покинуть этот дом Элиза. А потом срывается на хлесткую реплику, называя ту девкой, когда узнает, что первую ночь после прощания с отцом Натан проведет с нею у себя в комнате. Здесь вырвалось наружу то, что подспудно присутствовало в ее душе, что ей самой не было так испытано. Вероятно, примешалось тут , ко всему прочему, и ее ревность к Элизе, поскольку Эдит по-своему любила своих братьев. Как и то, что они не отдавали должного уважения ни к ее привязанности к ним, ни к тому, что ей хотелось связать жизнь, устроить подобие семейного счастья с тем, кого в семья принято было высмеивать. А потом именно Эдит одной репликой, скорее даже — словесным жестом — не уезжай — просит Элизу остаться. И после того, как Элиза во второй раз возвращается с дороги, попав с Натаном в дождь, именно она первой предлагает ей свитер, чтобы та согрелась, что потом сделают все наперебой. А в самом начале спектакля она же пикировалась с Алексом, который сварил невкусный кофе, не зная, где найти его, поскольку редко бывал в имении, а оно держалось на Эдит последнее время. И Эдит, вроде бы буднично, выясняет все, что имеет отношение к поломке машины Элизе, желая и не желая, чтобы та уехала.

Вероятнее всего, к Элизе у Эдит столь же непростые чувства, как к братьям. И есть женская ревность, но иного рода, ведь Элиза смогла, пусть и с надрывом и не совсем правильно по ее пониманию жизни, испытать то, что Эдит так и не привелось испытать. Конечно, можно сказать, что Элиза — антипод Эдит, что есть правда, но не совсем. Норма здесь — Жюльена, а Эдит и Элиза крайности женского поведения. Как среди персонажей -мужчин норма — дядя Пьер, а крайности — Алекс и Натан, которые хотели и не хотели быть похожими на отца, жестко воспитывавшего их, что и наложило отпечаток на их индивидуальность, сделав вялыми и инфантильными.

Во второй части спектакля, который состоит из нескольких десятков сцен, лаконичных и всегда с подтекстом, Эдит курит терпкую сигару, которую ей, чтобы успокоить нервы, предлагает Пьер, по спектаклю — самый спокойный человек во всей компании, философ и человек с большим житейским опытом. Пьет вино, резко отвечает одному из братьев, что того даже удивляет. То есть, Эдит на глазах у всех и больше всех, но в рамках норм и приличий, освобождается от того, что довлело над нею, что заедало ее жизнь, что превратило ее в живущую машинально женщину, забывшую о своем предназначении и судьбе.

Из всех присутствующих, пожалуй, только Эдит искренно предана памяти отца, родственным чувствам, являясь камертоном всего того, что случается на террасе дома вдали от Парижа (имение в Луарэ). Она, оставаясь постоянно как бы в тени, выслушивает монологи всех, отвечает, немного робко, по привычке вынужденная быть стеснительной и незаметной в обществе близких людей — отца и брата. Но ее спокойствие, ее самоотрешенность тут сродни упрямству Антигоны: ей, Эдит , удается делать то, что она подвижнически совершала всегда — поддерживать мир в доме, сглаживать, насколько получается, конфликты между братьями, ими и их отцом. И теперь, когда его не стало, она продолжает делать тоже самое. Но и нечто новое — неизвестно, надолго ли, проявилось в ней. Она не страдает от нереализованности, как Алекс, не гордится карьерой, как Натан. Но именно ей Жюльена дарит фото , где изображен их отец. Потому, что только Эдит — хранительница очага, милая, добрая, скромная и удивительно открытая всему женщина, смирившая гордыню, принявшая то, что стало ее бытом как данность и существующая в нем, как в бытии.

Вот именно всё это, как и многое другое по тонким намекам и подробностям точно и вроде бы неброско играет Дарья Грачева. Она, закончившая в свое время Школу-студию МХАТ, почти два десятилетия служа в Московском театре на Малой Бронной, играет в роли Эдит что-то и свое, как личное, биографическое, так и то, что касается востребованности в творчестве. Собственно говоря, начиная от режиссера спектакля «Разговоры после прощания», и продолжаясь в том, как существуют в нем все шесть артистов, все они, соблюдая дух и букву текста, проживают и что-то настолько индивидуальное, что это заметно по интонациям и отношениям внутри спектакля. При всем том, что и описанное Ясминой Реза, и то, что отражает настрой каждого артиста, который занят в спектакле по ее пьесе, она в главном — интернационально и общечеловечна, поскольку построена так, текстово организована таким образом, что те переживания, о которых говорят на протяжении ее все персонажы, знакомы, наверное, любому зрителю в зале. Что и позволяет устанавливать особую атмосферу доверия тому, о чем идет речь, между артистами и зрителями.

А в финале спектакля, после того, как Эдит раскладывает по тарелкам всех присутствующих жаркое и они о чем-то негромко беседуют между собой, Дарья Грачева встает из-за стола, снимает громадные очки, которые портили внешность ее героини, освобождает волосы от старомодной и старческой прически, поворачивается к зрительному залу, и улыбаясь легко и просветвленно, кланяется зрителям. Потом за нею и другие артисты по очереди выходят из-за стола на поклон, пока не выстраиваются в традиционный ряд на авансцене Малого зала Московского театра на Малой Бронной, чтобы услышать заслуженные аплодисменты, с чисто французским шармов доказав, что нужно быть оптимистом и надеяться на лучшее.

Однако заметим, что вряд ли случайно именно Эдит, которая почти все время, пока шел спектакль, была на сцене, поддерживая разговоры всех его участников почти без демонстрации эмоций и критики, сидя до того спиной даже к зрителям, начинает эту маленькую сюиту на музыку Шуберта — поклоны в конце спектакля. Что, наверное, важно было режиссеры по разным причинам, как акцент, как намек на место героини Дарьи Грачевой здесь и сейчас, как возможный вывод о том, что все еще возможно и у нее, и у всех остальных. Но в первую очередь как раз у нее, поскольку больше всех она достойна лучшего и обязана после всех мытарств, унижений, самозабвения получить что-то настоящее и самое важное — счастье, которому героиня Дарьи Грачевой улыбается безыскусно и по-доброму, так, как только и может ее героиня в пьесе и спектакле «Разговоры после прощания», которая тридцать лет назад была написана Ясминой Реза, сразу прославив ее и во Франции, и за ее пределами.

___________________

Абель Илья Викторович

[ свернуть ]


«Мелиховская весна-2017»: итоги и выводы. Часть 6. Глава 1

31 июля 2017
25 мая на Мелиховском Международном театральном фестивале был посвящен Л.Н. Толстому. Постоянным зрителям фестиваля это могло показаться странным, поскольку в Мелихове по традиции театры показывают свои самые свежие спектакли по пьесам и прозе А.П. Чехова или о нём с... [ развернуть ]

25 мая на Мелиховском Международном театральном фестивале был посвящен Л.Н. Толстому. Постоянным зрителям фестиваля это могло показаться странным, поскольку в Мелихове по традиции театры показывают свои самые свежие спектакли по пьесам и прозе А.П. Чехова или о нём самом. Но в прошлом году организаторы решили немного расширить рамки программы и учредить новый раздел «В гостях у А.П. Чехова», посвященный тем писателям и драматургам, которые могли приезжать в Мелихово к Антону Павловичу. Или просто были близки ему по духу. И если в прошлом году «в гостях» у него был М. Горький, то в нынешнем - Л.Н. Толстой. С обоими великими писателями у Чехова была неразрывная духовная связь, боле того, как известно, он с ними иногда общался. Днем на сцену «Театрального двора» вышли артисты Театра на Малой Бронной со спектаклем «Княжна Марья» (сцены из романа Льва Толстого "Война и мир"). Режиссер - постановщик и автор инсценировки Сергей Посельский. Об этом спектакле пойдет речь в первой главе этой части.

Глава 1. Совесть, Благородство И Достоинство

Мне посчастливилось увидеть этот спектакль полгода назад на Малой сцене Театра на Малой Бронной. Признаюсь, что был не просто восхищен, а потрясён до глубины души! На протяжении почти всего спектакля, сидя в первом ряду маленького зала, немного стесняясь, «ревел белугой» в три ручья. Но, как бы парадоксально это ни прозвучало, в Мелихове я шёл на фестивальный показ с опаской. Во-первых, боялся, что первое впечатление вследствие каких-то привходящих факторов может быть чуточку снижено, и я был бы очень этим расстроен. Во-вторых, будучи всё же в глубине души уверенным, что спектакль пройдет на высочайшем уровне, опасался за свою нервную систему, которая могла дать сбой, как и в Театре на Малой Бронной. А члену бригады критиков, работающих на фестивале, это было бы как-то «не к лицу и не по летам». Сбылось второе. Между тем, плакал не только автор этих строк, а все сидящие рядом люди. В том числе, умудренная театральным опытом известный критик, которая поначалу так же, как и я, сомневалась: иди ей на спектакль или нет! Тем более, что она его видела до этого уже два раза. Она говорила приблизительно следующее: «Почему я должна идти, зная, что спектакль в третий раз будет разрывать мне душу?!» Слёзы лились ручьем из глаз известного артиста, мастера художественного слова Юрия Ивановича Голышева, который потом признался, что начал плакать с самого начала. И, при этом, уговаривал сам себя: мол, уймись, ещё ведь целый спектакль впереди, ведь не хватит никаких носовых платков! А его замечательная супруга Галина Александровна, сидевшая рядом со мной, вообще плакала навзрыд и всё время повторяла: "Господи, какое счастье!" Между тем, эмоции - это, конечно, важно, но читатель, наверное, ждет от автора этой заметки более или менее внятного анализа того, что он увидел. Поэтому попытаюсь поверить алгеброй гармонию тех живых слез, которые лились в тот день в мелиховском «Театральном дворе», и разобраться в причинах зрительского счастливого потрясенияТот, кто пришёл на спектакль, безусловно, читал роман Л.Н. Толстого. Если по какой-то причине не дочитал, то видел фильм Сергея Бондарчука 60-летней давности. (Ну, или на худой конец какие-то американские киноверсии). Поэтому в душе каждого зрителя сформировались и «незыблемо» утвердились образы любимых героев романа, изменить которые было невозможно ни при каких обстоятельствах. А тут вышли на сцену современные молодые и красивые люди с горящими глазами, да еще одетые в джинсы, футболки, кофточки и куртки, а иногда (о, ужас!) - в шорты! И единственным внешним атрибутом моды двухсотлетней давности стал смешной седой парик с косичкой на голове старого князя Болконского.Думаю, что этот князь особенно шокировал неподготовленную публику. Вместо ожидаемого почтенного и солидного старца, умудрённого жизненным и воинским опытом, на сцену выскочил худющий, нервный, рефлексирующий молодой парень в какой-то видавшей виды толстовке и джинсах и с помощью слуги и двух гимнастических гирь принялся делать утреннюю физзарядку. Потом, надев холщовый передник, стал мастерить что-то на токарном станке. А чуть позже - учить геометрии свою недостаточно преуспевающую в этой науке дочь. И самое странное и непостижимое состояло в том, что и этот молодой актер, и все его коллеги через десять минут действия не просто заставили поверить, что они и есть те самые княжна Марья, маленькая княгиня, князь Андрей, Наташа Ростова, Пьер Безухов, мадемуазель Бурьен, etc., но влюбили в себя всех зрителей безоговорочно и бесповоротно! То есть, возникла та самая волшебная двойственность, присущая большому искусству, когда зритель, с одной стороны, понимает, что перед ним артисты, а, с другой, видит в них персонажей любимого произведения. Короче, происходит то, что можно, чуточку перефразировав известное выражение отца-основателя русского психологического театра, выразить ёмким словом: «Верю!»Кстати, о русском психологическом театре. Думаю, что преданного сторонника и апологета реалистического направления в театральном искусстве в спектакле «Княжна Марья» многое могло покоробить. Потому что психологическая простройка каждой из ролей здесь сочеталась с условностью игрового театра, сочной и яркой театральностью, сценическими парадоксами и режиссерской фантазией, граничащей с «хулиганством». И, как было написано в одной статье, «это рождает не только чувство сопереживания героям повествования, но и радость ощущения настоящего театрального «изюма». Замечу от себя, что этот «изюм» был скрупулёзно выверен и просчитан режиссером до каждого слова, жеста и взгляда. И меня, как и в первый раз, восхитила точность и дисциплина артистов. Но этот «формализм» вовсе не мешал им выстраивать «жизнь человеческого духа» своих героев, свободно «парить» и импровизировать в строгих режиссерских рамках.Спектакль был задуман и поставлен Сергеем Посельским еще тогда, когда его участники были студентами ГИТИСа, а режиссер - их педагогом. Потом было образовано ныне известное каждому уважающему себя театралу «Творческое объединение мастерских Голомазова» (ТОМ), в рамках которого спектакль продолжил свою жизнь. А в конце прошлого года к великой радости всех, кто любит эту команду, после серьезной редакции его взял в свой репертуар Театр на Малой Бронной. Бывшие студенты теперь стали уже опытными артистами, и многие из них плотно заняты в спектаклях театра. Но «Княжну Марью» продолжают играть так, как играли когда-то в ГИТИСе: ярко, пронзительно, остроумно и озорно, ничуть не смущаясь отсутствием декораций и костюмов. И эта их студенческая закваска делает спектакль уникальным и неповторимым.

Упомянутая выше супруга актёра после спектакля недоумевала: «Оказывается, можно вот так: всего с тремя стульями, столом, пианино и детской коляской сыграть такой потрясающий спектакль по т а к о м у произведению!» Добавить к этому можно еще и то, что Сергею Посельскому, как в свое время Петру Наумовичу Фоменко, хватило одной лишь истории жизни княжны Марьи, чтобы зритель почувствовал масштаб и величие замысла всего романа Л.Н. Толстого. А, с другой стороны, благодаря молодым и влюбленным в своих партнеров и персонажей артистам, Лев Николаевич вдруг сошел с пьедестала и стал простым, теплым, родным и очень сегодняшним.Зрителя, сидящего в двух-трёх метрах от происходящего на крошечной импровизированной сцене, обмануть практически невозможно. И если в действиях актеров вдруг возникает даже не фальшь или наигрыш, но малейшая неточность, зритель (а уж профессиональный обозреватель - тем более!) её тотчас считывает. Он, может быть, и не потеряет интерес к спектаклю в целом, но про себя снисходительно отметит: вот, мол, актер был не совсем естествен. Или какой-то режиссерский приём был не вполне логичным. И это, безусловно, в какой-то мере может смазать впечатление от зрелища. Читатель вправе обвинить автора этих строк в преувеличении или комплиментарности, но я могу дать голову на отсечение: в «Княжне Марье» не было ни одной реплики, взгляда или жеста, к которым мог бы придраться умудренный опытом критик! Правда, я пожалел, что в мелиховском «Театральном дворе» не было возможности установить главную часть декорации спектакля, идущего в Театре на Малой Бронной: черные ниши задника, поначалу наглухо задраенные мощными деревянными ставнями, а впоследствии превращающиеся в символические врата в мир иной.

Не знаю, как удается Сергею Посельскому поддерживать творческую форму своего спектакля, но остается поражаться тому, что за полгода с тех пор, как я его увидел впервые, он значительно вырос, окреп, но, при этом стал еще более трепетным и пронзительным. Может быть, это объяснялось еще и тем, что актеры играли в полюбившемся им Мелихове. Кстати, некоторые постоянные фестивальные зрители перед «Княжной Марьей» ностальгировали по прошлогоднему спектаклю этой же команды «123 сестры», который был показан в качестве «творческого продукта» ТОМа Голомазова. А когда на плечах героев «Княжны Марьи» появились серые шинели, то сердце автора этих строк заныло от воспоминаний о дивных чеховских сестричках под мелиховским майским проливным дождем 2016 года. Не знаю, осознанно ли режиссером и художником по костюмам Верой Никольской таким образом был передан «привет» сестрам Прозоровым и их брату, которого играет Александр Шульгин (в «Княжне Марье» он - Пьер Безухов), но это рождает немало добрых чувств и мыслей о том, что дней связующая нить незримо скрепляет героев великой русской литературы.Сравнительно недавно мне удалось написать о «Княжне Марье» и рассказать о каждом из участников этого потрясающего действа. Не имея возможности в этой заметке подробно проанализировать каждую роль, скажу лишь, что после Мелихова моё восхищение командой Театра на Малой Бронной и ТОМа Голомазова неизмеримо возросло! Я еще раз был растроган игрой опытной актрисы Ульяны Поляковой, сыгравшей дочь княжны Марьи и Николая Ростова Наташу и отметившей в апреле свой шестой день рождения.

Рад был увидеть новое лицо в этом спектакле - очаровательную Лину Весёлкину в роли акушерки Марьи Богдановны. В небольших, но заметных ролях еще раз порадовали Олег Полянцев - трогательный в своей преданности старому князю его слуга Тихон - и Артем Губин в роли трусливого и продажного старосты Дрона.Заставил хохотать «концертный номер» с участием «нарцисса» Анатоля Курагина (Дмитрий Гурьянов) и надутого, как индюк, министра князя Василия, как будто списанного с наших современных чинуш (Андрей Терехов). Симпатичен эпизод с участием Ильина - друга Николая Ростова (артист Александр Ткачев). Екатерина Дубакина в роли мадмуазель Бурьен по сравнению с прошлым виденным мной спектаклем добавила своему образу резкости и характерности. В результате получилась амбивалентная фигура - и смешная, и трогательная, и чуточку стервозная.Замечателен Николай Ростов Дмитрия Варшавского - красавец с железными бицепсами, косая сажень в плечах. Он импульсивен, по-рыцарски влюблен в княжну Марью, но строг и сдержан. При этом, он обезоруживает нежной любовью к своей чудной дочке, и ты понимаешь, что этому жесткому и внешне мало эмоциональному человеку не чужда лирика и сантименты!Пьер Безухов Александра Шульгина - абсолютно толстовский герой: мягкий, ранимый, трепетный, податливый. Но в нем в отличие от киногероя Сергея Бондарчука нет «слюнтяйства» и безволия. Пьер в этом спектакле - настоящий мужчина, который уступает напору своей жены Наташи исключительно из благородных побуждений, что его очень красит и делает образ объемнее и значительнее.Удивительная и безгранично обаятельная Наташа Ростова Дарьи Бондаренко воплощает в себе лучшие черты русской женщины. У неё душа нараспашку: она может быть безудержно веселой и во всю силу своего доброго сердца сочувствовать близким, увлекаться, любить, быть преданной, но, если надо, проявлять твердость и уверенной рукой направлять в нужном русле не всегда «путёвого» мужа. Но все её претензии к нему замешаны на нежности и большой любви. Здесь авторы спектакля полностью сообразуются с характеристикой, данной Наташе в романе Л.Н. Толстого: «Она только до крайности доводит свою любовь к мужу и детям, - говорила графиня, - так что это даже глупо».

Пусть меня обольют презрением апологеты фильма С. Бондарчука и других экранных и сценических воплощений романа Л.Н. Толстого, но лучшей маленькой княгини, чем Полина Некрасова, я в своей жизни не видел. У всех, кто читал роман, а, стало быть, знает о судьбе несчастной женщины, с первых секунд появления на сцене этой дивной актрисы, к горлу подкатывает ком: столько в ней детской непосредственности, чистоты сердца и преданности мужу! А в ее прекрасных очах ты читаешь предчувствие той боли, которую ей предстоит перенести. И немой вопрос: «За что мне эти страдания?» И ты вслед за Л.Н. Толстым задаешь риторический вопрос: «Для чего было умирать этому ангелу - Лизе?!»Признаюсь, что увидев в первый раз в роли князя Андрея отличного актера Марка Вдовина, я уже не помышлял, что кто-то может его заменить. На спектакле в Мелихове эту роль сыграл Александр Бобров - один из ведущих артистов ТОМа и Театра на Малой Бронной. Это был совсем иной Андрей: менее эмоциональный и сентиментальный, но более жёсткий, мудрый и трагический. Этот Андрей, как и у Толстого, немного холоден по отношению к своей беременной жене. Но отнюдь не считает ее «пустой и глупой». Потому что ТАКУЮ Лизу нельзя назвать так! Он ее любит, но по-своему: сдержанно, «по-болконски». Он скрытен и немного ироничен по отношению к окружающим. Но, при этом, предан своему крутому батюшке совершенно искренне и безоглядно. И, наверное, в душе хочет быть на него похожим, несмотря на невероятно крутой нрав старого князя. Андрей Болконский Александра Боброва умён, прозорлив. Он воин, и поэтому каждую минуту готов к смерти.Глядя на этого Андрея, ты соглашаешься с Толстым: «Пьер всегда удивлялся способности князя Андрея спокойного обращения совсякого рода людьми, его необыкновенной памяти, начитанности (он все читал, все знал, обо всем имел понятие)». Но, наверное, главное в Андрее Болконском в этом спектакле, как, впрочем, во многих других его героях, - это невероятная, обжигающая, высокая любовь! Князь Андрей и Марья порой стесняются лишний раз демонстрировать свое братское чувство друг к другу, не обнимаются, не целуются при встречах и расставаниях, а лишь исподволь, в глубине сцены украдкой целуют руки друг другу, сплетя их в тугой «узел». И это потрясает сильнее, чем иные страстные монологи...Старый князь Николай Андреевич Болконский стал выдающейся работой грандиозного артиста Олега Кузнецова. Кажется, что в трактовке этого образа авторы спектакля и актер решили полностью отойти от стереотипа, утвердившегося после исполнения этой роли Анатолием Кторовым. Да, этот молодой «старый» князь совсем не такой, как в известном фильме или, например, в спектакле Петра Фоменко. Он, как и у Толстого, «со странностями и тяжёлый» и «всегда крут». Но в отличие от киногероя, он напоминает смерч, который может снести всё на своём пути. При этом, он очень смешон и трогателен. Он страшно одинок и несчастен, потому что в его ближнем круге нет человека, которому он мог бы открыть душу. Хотя ты понимаешь, что в глубине души он безумно любит своих детей, а потом и внука Николеньку. Но проявлять свою нежность и любовь считает зазорным для суворовского солдата.

Николай Андреевич, как и Дмитрий Ларин у Пушкина, «в прошедшем веке запоздалый». И не может ни на миллиметр отойти от устоявшихся правил и привычек «времен очаковских и покоренья Крыма». И уход из жизни этого старого вояки за неимением пушечных ядер будет сопровождать «салют» любимых гантелей, которые выпадут из его ослабевших рук...Заглавная героиня спектакля в исполнении Юлианы Сополёвой практически всегда сдержанна и строга - и к себе, и к окружающим. Ничего не поделаешь: сказывается воспитание в генеральском доме! Но за внешней невозмутимостью ты видишь бури, которые бушуют в её сердце. Актриса блестяще играет самые разные состояния души своей героини. Её княжна Марья может быть кроткой, нежной, чувственной, временами неуверенной в себе, иногда - решительной и твердой, а порой даже забавной. Но все ее душевные проявления, как практически у всех остальных героев, замешаны на громадной любви, которая в состоянии преодолеть все жизненные невзгоды. Отличительной особенностью актрисы является то, что ей удаётся сыграть не просто разные состояния своей героини, но процесс духовного развития этой незаурядной личности.

В финале, когда княжна, наконец, обретает любимого человека и семейное счастье, у нее из глубины сердца вырывается фраза: «Никогда, никогда не поверила бы, то можно быть такой счастливой»!» И я опять вспомнил слова своей уже не раз упомянутой соседки по зрительному залу. Не побоюсь высоких слов: спектакль Сергея Посельского стал одним из главных театральных событий в моей длинной зрительской жизни. Может быть, такие моменты на самом деле и есть счастье...

Но дело не только в высоком художественном качестве этого необыкновенного действа. Для меня было важно то, что его участникам присущи такие редкие в наше время черты, как благородство, человеческое и актерское достоинство и честь. И ты, глядя на них, понимал, что в любимых героях Толстого есть частички душ тех людей, кто отважился к ним прикоснуться и «оживить» для зрителей. Думаю, что играть этих героев с не чистой совестью и черной душой невозможно. Наверное, строчки Булата Шалвовича Окуджавы, которые он написал тридцать лет назад, и о них тоже:

«Совесть, Благородство и Достоинство -


вот оно, святое наше воинство. 


Протяни ему свою ладонь, 


за него не страшно и в огонь»

Думаю, еще и в этом кроется причина тех живых и счастливых слез, которые лились из глаз зрителей на мелиховском спектакле.

Павел Подкладов
Фото Галины Фесенко

Павел Подкладов

[ свернуть ]