Отзывы


Тиль В Трениках

2 октября 2018
Художественный руководитель московского театра на Малой Бронной Сергей Голомазов поставил на сцене своего театра пьесу Григория Горина "Тиль". Низкий поклон Сергею Анатольевичу, который подарил современному зрителю интерпретацию этой замечательной пьесы Горина.Голома... [ развернуть ]

Художественный руководитель московского театра на Малой Бронной Сергей Голомазов поставил на сцене своего театра пьесу Григория Горина "Тиль". Низкий поклон Сергею Анатольевичу, который подарил современному зрителю интерпретацию этой замечательной пьесы Горина.

Голомазов - режиссер серьезный и несуетный. И к "Тилю" он подошел вдумчиво, придумав собственный мир и предложив собственную интерпретацию. Спектакль называется "комедия-рок". На сцене - замечательные музыканты рок-ансамбля "Темп-77", которые мощно исполняют современные аранжировки музыки Геннадия Гладкова.

Мир Голомазова и художника-постановщика Николая Симонова - это не мир Фландрии, но мир современный. Тиль (Леонид Тележинский) бегает в тренировочных брюках и кроссовках, а обаятельнейший (по пьесе) толстяк Ламме Гудзак превращен в "лицо восточной национальности" (Юрий Тхагалегов), который, вопреки воле Горина, обращается ко всем по-пацански: брат.

И тут у меня возникает первый вопрос: надо ли осовременивать притчу, которая, по определению, живет вне времени, или, иначе говоря, во всех временах? Надо ли Колобка одевать в джинсы и делать так, чтобы лягушка превращалась в девушку из "Мерседеса"? А без этого разве непонятно, что эти истории современны всегда? "Тиль" - это, безусловно, притча, в чем-то даже сказка. Какой смысл помещать ее в наше некрасивое время, заставляя героев одеваться по-современному безвкусно, а зрителю три часа на эти безвкусные одежды смотреть?

Давно прошли те времена, когда люди хотели видеть на сцене красивое. Сегодня в моде жестко-современное. Да ради бога! Только вот драматургия Горина этому сопротивляется.

Надо ли Колобка одевать в джинсы и делать так, чтобы лягушка превращалась в девушку из "Мерседеса"?

Человек, одетый в джинсы, кожанку и кроссовки - да, выглядит по-сегодняшнему, но - нет, не выглядит симпатично. Любая рецензия - это не более чем мнение одного человека, и я прекрасно понимаю, что субъективен. Но для меня главная проблема этого спектакля в том, что и Тиль, и Ламме - не обаятельны. И тогда шутовство Тиля превращается в элементарное хамство современного пацана с наколкой на руке. Что такое делает Тиль, чтобы называть его героем? Я этого не понял. Явно талантливая актриса Полина Некрасова, играющая возлюбленную Тиля, честно пытается его любить. Но честно непонятно: за что.

Когда главные герои не держат внимания, смещаются акценты пьесы. Подлинным героем становится Рыбник в блестящем исполнении Михаила Горевого. По сути, "Тиль" - это спектакль о нем, о том, как прогрессирует зло, как постепенно оно захватывает окружающий мир. Конечно, это не случайность, а задумка режиссера. Однако злу в этом спектакле трудно реализоваться, потому что ему не с кем воевать. Тиль и Ламме здесь ни разу не соперники Рыбника.

Главный положительной герой этой истории - Клаас, отец Тиля, роль которого замечательно исполняет Владимир Яворский. Это тоже задумка режиссера: у настоящего героя сын становится суетливым пацаном в трениках! Но мне всегда казалось, что Горин писал не об этом.

Удивительным образом более всего запоминаются в спектакле как бы эпизодические персонажи. Например, король Филипп, которого очень здорово играет Дмитрий Гурьянов - милый, обаятельный, равнодушный злодей. Королева Мария - Алена Ибрагимова - прекрасная гротесковая роль. Вера Бабичева, как известно, плохо не играет. И в этой постановке ее Каталина - живой, трагический, очень глубокий человек. Очень точно играет роль начальника Александр Терешко.

Есть хорошие актерские работы. Есть пронзительные сцены, когда властвует текст Горина, и ты вслушиваешься в слова, и ты задумываешься о жизни, о себе... То есть делаешь все то, ради чего люди и ходят в театр. Но нет основы. Нет стержня. Как пел Высоцкий: "Настоящих буйных мало, вот и нету вожаков".

В программке спектакля читаем: "Сотрудничество Григория Горина и Марка Захарова продолжилось в театре "Ленком". В 1974 году состоялась премьера спектакля "Тиль", затем последовали постановки по пьесам "Забыть Герострата!", "Феномены"..." Марк Захаров никогда не ставил эти пьесы Горина, и они никогда не шли на сцене Ленкома. Мелочь? Безусловно. Но дальше - уже в спектакле - начинаются другие "мелочи": например, совершенно невозможно разобрать слов песен, которые звучат со сцены. А они важны. Это не просто украшение спектакля, это его смысловая часть.

Повторю еще раз: Голомазов - вдумчивый постановщик, и он придумал тот мир, который казался ему единственно возможным, и населил его теми людьми, которые казались ему единственно интересными для жизни в этом мире. Но мне показалось, что мир этот вошел в серьезное противоречие с той вселенной, которая построена в пьесе Григорием Гориным.

Можно поставить "Гамлета", в котором не будет принца датского... Только возникает вопрос: а зачем?

Знаменитый фильм Алова и Наумова "Легенда о Тиле" сильно отличался от знаменитого спектакля Захарова "Тиль". Общее там было одно - обе истории рассказывали о странном, невероятном, очень симпатичном загадочном человек Тиле Уленшпигеле и о его таком уже удивительном друге Ламме Гудзаке. Спектакль Сергея Голомазова о чем-то явно другом. Ни Уленшпигель, ни Гудзак не играют в нем главной роли. Может такое быть? Может. В принципе, можно поставить, например, "Гамлета", в котором вообще не будет принца датского, а, скажем, "Ромео и Джульетту" без Джульетты. Почему нет? Только возникает вопрос: а зачем?

Но - повторю - спасибо за то, что пьеса Горина на сцене. И за то, что у каждого есть возможность решать: близка ему такая интерпретация или нет.

 Андрей Максимов 

[ свернуть ]


В Театре На Малой Бронной Подняли Вопрос О Подлости И Инквизиции

26 сентября 2018
Сергей Голомазов поставил нового «Тиля»На большом базаре во Фландрии преспокойно продаются индульгенции — монах Корнелиус отрывает их от рулона туалетной бумаги, раздавая за флорины. Такова цена искупления греха для тех, кто может себе позволить раскошелиться, — оста... [ развернуть ]

Сергей Голомазов поставил нового «Тиля»

На большом базаре во Фландрии преспокойно продаются индульгенции — монах Корнелиус отрывает их от рулона туалетной бумаги, раздавая за флорины. Такова цена искупления греха для тех, кто может себе позволить раскошелиться, — остальных ждет инквизиция и костер. И это не фантазия, а начало премьерного спектакля «Тиль» в Театре на Малой Бронной по пьесе Григория Горина.

Здесь и августейшие особы, похожие на карикатуры, и расхлябанная армия неучей, и негероический герой. Рок-комедия — так обозначен жанр спектакля. Но в реальности все куда сложнее: получилась антиутопия о государстве, в котором на смерть приговаривают невинных, а милость судей проявляется не в оправдательном приговоре — в сожжении жертв на быстром огне. Тем, кто видел предыдущую постановку Голомазова «Салемские ведьмы», понятно: «Тиль» — это продолжение темы о сложных отношениях народа и властей предержащих.

В сером, будто металлическом пространстве, напоминающем зону (художник Николай Симонов), расставлены деревянные стулья — кажется, вот-вот начнется проповедь. Наверху, в экране сцены, как будто бы над происходящим, — рок-группа «Темп‑77», где один из солистов страшно похож на блогера Варламова, оказывающегося всегда в гуще событий, — такой дикий постмодерн, ирония судьбы. С первыми аккордами на сцену выходит массовый хор со своим воззванием к Богу: «Прими, Господь, заблудшую овцу, веди ее к терновому венцу». И терновый венец обязательно будет, как обещают, — здесь их раздают направо и налево. Во Фландрии, где разворачивается действие спектакля, неспокойно: меняются указы, процветают стукачество и доносы. «Сейчас-то — инквизиция! Костры, плахи... Где ж тут талантливому человеку развернуться? Время такое…» — говорит один из героев — злодей Рыбник в исполнении Михаила Горевого. Но время, хоть и обозначено четко Шарлем де Костером, а вслед за ним и Григорием Гориным, здесь весьма условно — проблемы универсальные и вневременные. Если «Салемские ведьмы» были обличающим манифестом, то в этот раз Голомазов развил историю предательства и корысти, вновь выведя на сцену инквизицию.

Однако где-то к середине первого действия зрители, купившиеся на заманчивое слово «комедия», заметно разочаровываются — все это не очень-то смешно. Сложно улыбаться, когда на сцене беспредел: страдают невинные, умирают правые. Обещанная рок-комедия оборачивается драмой, а рок перемежается с рэпом, порождая импровизационную музыку протеста, уличного возмущения молодежи. Потому Тиль и становится центром внимания, героем, которого все ждали, — его бойкость и резвость привлекают, а бескомпромиссность и беспощадность восхищают. Он герой нового поколения, но новое время дегероизирует героев, и, наверное, поэтому Тиль не рыцарь в доспехах и не благородный дворянин, а конкретный пацанчик в трениках с лампасами и кедах с желтыми шнурками: вырос из рэп-культуры, соткан из протеста; и если бы он так же резво мог спасать любимых, как рубить сплеча, история бы не оборачивалась катастрофой. Леонид Тележинский (в параллели Никита Кологривый) играет размашисто, выводя своего героя дерзким и детским одновременно; только ко второй части спектакля Тиль становится мужем, мужчиной, прошедшим через мытарства, армию, потери, разочарования и сумасшествие. У Полины Некрасовой, возлюбленной героя Неле, намного лучше получается играть не гротеск, а сдержанный драматизм. Прекрасно работает и Марина Орел в роли матери Сооткин: сильнейший эпизод спектакля тот, где она шлет проклятие Рыбнику. Власть являет собой колоритная пара: самовлюбленного короля Филиппа играет Дмитрий Гурьянов, а Марию Тюдор — Алена Ибрагимова. Подчеркнуто некрасивая, карикатурная, она будто сбежала из площадного театра — и каждое ее появление вызывает улыбку и смех; такое перевоплощение под силу только талантливой актрисе. Вопрос «зачем нормальному человеку в наше время рождаться — либо помрет с голода, либо посадят, либо сожгут» беспощадно брошен со сцены в зрительный зал. И зал кивает головами в знак согласия: действительно, не стоит. Но, как говорит поэт Кушнер, «времена не выбирают, в них живут и умирают».

Екатерина Писарева

[ свернуть ]


Тиль Не Нашего Времени

26 сентября 2018
Выбрать сегодня для постановки пьесу Григория Горина, написанную в 1970 году по мотивам "Легенды об Уленшпигеле" - поступок, много говорящий о нашем времени. История балагура, пьяницы, бабника и весельчака Тиля, способного заговорить даже смерть, когда-то была гимном... [ развернуть ]

Выбрать сегодня для постановки пьесу Григория Горина, написанную в 1970 году по мотивам "Легенды об Уленшпигеле" - поступок, много говорящий о нашем времени. История балагура, пьяницы, бабника и весельчака Тиля, способного заговорить даже смерть, когда-то была гимном веселью и свободе. Тиль - Леонид Тележинский, Неле - Полина Некрасова. Фото: Михаил Гутерман

История балагура, пьяницы, бабника и весельчака, способного заговорить даже смерть, когда-то была гимном веселью и свободе. Самым привлекательным в Тиле было его существование вне правил, вне рамок, вне семьи, армии, церкви и государства. Он как бы проходил мимо, по касательной: все осмеивая, переворачивая, и самой смелостью смеяться заряжал озоном затхлую атмосферу советских семидесятых.

Жанр спектакля обозначен как "комедия-рок" - музыку Геннадия Гладкова исполняет рок-ансамбль с удивительным названием "Темп-77". Совсем молодые ребята весь спектакль на сцене, точнее, над сценой - для них устроена площадка как бы на втором этаже в огромном сером ангаре с тремя шиферными стенами. Художник Николай Симонов заставил это неуютное пространство деревянными креслами, сколоченными в ряды, как в старых кинотеатрах. Их опрокидывают, расставляют, образуя то родительский дом, то королевский дворец, то военный плац, то городскую площадь. Жители здесь одеты узнаваемо - костюмы адидас, леопардовые мини, широкие плащи - художник по костюмам Мария Данилова вывела на сцену обитателей какого-нибудь пригорода в девяностых-нулевых. Таков и Тиль - гопник в майке, трениках, бейсболке и кожанке. У мускулистого Леонида Тележинского, еще не знакомого театралам ученика Голомазова, опасные повадки парня "с района" и хулиганское обаяние любимца улиц. Глядя на него, веришь, что он бежит покоя, приличий и семейных уз. Свою Неле он предпочитает любить не дома - одетую в скромную блузку и юбку, а встречать ее то белокурой оторвой на шпильках, то суровой воякой в камуфляже (всех трех играет Полина Некрасова). Он может нахамить королю, может подраться с капралом, может запить от отчаяния. Вот только смешить у него не получается, и всеобщий восторг от его комических куплетов не вполне оправдан. Пепел Клааса и вовсе не стучит в его грудь, толкая в путь - он таков от рождения: бродяга, шалопай, попадающий в большие неприятности.

Веселья в спектакле мало (вероятно, помимо намерений авторов он получился меланхоличней и сумрачней, чем задумывался) - и нельзя не видеть в этом парадоксе печать дня сегодняшнего. В 70-е "Тиль" был историей не про политику, а про талант, который вроде бы не воюет с системой, а просто валяет дурака, смешит людей - однако сама свобода от системы и позволяет ее побеждать. Этот тонкий баланс - не про политику, хотя именно про нее - и оказался невозможен в наше время. Вещь полувековой давности с ним уже не резонирует, устаревание драматургии при переносе ее на сцену без адаптации проявляется, как на фотопленке. Сегодня, когда политический шлейф возникает у самых обыденных разговоров, нельзя поставить вещь о талантливом шутнике так, будто важна лишь степень таланта. Здесь, однако ж, все не всерьез: это сказка, где дурачок может обратиться к царю на "ты", где обвести вокруг пальца церковника, доносчика или военного противника можно с помощью хорошо подвешенного языка, сообразительности и толики везения.

Самые смешные образы, сыгранные с карикатурными штрихами и азартом - король Филипп, который у Дмитрия Гурьянова вышел лукавым лощеным мажором, томящимся от скуки, и жена его, королева Мария (эпизод искрометного фарса от Алены Ибрагимовой).

Самыми значительными стали роли старших персонажей - Клаас у Владимира Ершова и Сооткин Марины Орёл - так живы, естественны, полны правды честно прожитой жизни и любви друг к другу, о которой глазами говорят больше, чем словами. Профос Александра Терешко - ни дать ни взять мэр провинциального городка, самоуверенный вальяжный чинуша.

В примирительном финале Тиль, приведя народ к свободе и благополучию, после гибели является духом к своему другу и обещает воскреснуть, как только случится беда. Не сейчас: пока все хорошо; и выглядит это чересчур гладко для нынешнего нервно-чуткого времени, где потребность в герое остра как никогда

Наталья Шаинян

[ свернуть ]


"Тиль" По Пьесе Григория Горина, Реж. Сергей Голомазов, Театр На Малой Бронной

24 сентября 2018
В "Тиле" Сергея Голомазова в Театре на Малой Бронной крепкий первый акт и рассыпающийся, с потерей сверхзадачи второй. В фигуре самого Тиля (Леонид Тележинский) режиссер увлекся остервенелым гопничеством, только внешним подобием хип-хоп-культуры, но совершенно забыл ... [ развернуть ]
В "Тиле" Сергея Голомазова в Театре на Малой Бронной крепкий первый акт и рассыпающийся, с потерей сверхзадачи второй. В фигуре самого Тиля (Леонид Тележинский) режиссер увлекся остервенелым гопничеством, только внешним подобием хип-хоп-культуры, но совершенно забыл об гипнотическом артистизме и комедийности Уленшпигеля. Это воин и сталкер, хулиган и оторва, но не артист по жизни. И этот Тиль - совсем не смешной, да и комедийные способности Ламме Гудзака (Юрий Тхагалегов) тоже ограничены наставленным задом и животом. Тут вообще никто не демонстрирует шутовские радости материально-телесного низа. Тут интеллектуальная драма. Смеха совсем мало в этом "Тиле", место уделено в большей степени плакатности, гражданском звучании пьесы с ее фигами в кармане (хотя именно этот прием Григория Горина выдает в пьесе усталость материала, устарелость). Гражданский дух высказывания о нашем времени гасится, когда видишь "хороших героев" пьесы в хаки и с автоматами наперевес: понимаешь всю несостоятельность в XXI веке идеи героя-мстителя, использующего механизм насилия против насилия.
В первом акте были поистине великолепные моменты. Это связано с тем, что неожиданно интерес режиссера (и, думаю, времени) перенесся скорее на драму отца и матери Тиля - Клааса и Сооткин. И вот диалог между Владимиром Яворским и Мариной Орел в этом спектакле -то, на что хочется смотреть бесконечно. Нестареющий Владимир Яворский с его мягким, добрым сценическим темпераментом показывает спокойное приятие смерти, нежную душу рабочего, для которого смерть может быть избавлением от вечного страдания на земле. Запоминается его мощное последнее слово: "Я умру быстро, а вы все будете медленно умирать каждый день". У Марины Орел - почти молчаливая роль Сооткин, и актриса именно прекрасна в этом выразительном молчании - изображается суровая сцена прощания с уходящим в застенок мужем, к палачу. Единственно правильная реакция - глаза, полные любви. Не разрывать на части сердце, а в последний раз запомнится мужу счастливой и гордой, жизнелюбивой и спокойной, принципиально радостной, извлекающей из себя только благодарность. Их диалог глазами, выражение доверия под неутешный вопль безумной Каталины (Вера Бабичева), которая уже побывала в застенке, делается прекрасным примером актерского взаимодействия, диалога. Симпоматично, что наиболее эффектными сценами в 2018 году становятся не сцены войны протестантов с ретроградами, а именно сцены проводы человека в лапы палача.
Приятно видеть на сцене эксцентричного, ртутного, бешеного Михаила Горевого в роли рыбника-предателя (как Горевой прекрасно озвучивает романы Сорокина в аудиокниге!), но в какие-то моменты актер уж слишком невоздержан в зловещей мимике и "дьявольской" жестикуляции.

Павел Руднев

[ свернуть ]


Пришли Другие Времена Люди Всё Больше Становятся Похожи На Призраков

2 августа 2018
Литературная газетаВряд ли кого-то можно удивить новой версией «Горя от ума». Режиссёр Павел Сафонов попытался. Спектакль, поставленный им в Театре на Малой Бронной, открывает новый сезон.Взаимоотношения c грибоедовским текстом у Сафонова складываются легко, по-прият... [ развернуть ]

Литературная газета


Пришли другие времена

Вряд ли кого-то можно удивить новой версией «Горя от ума». Режиссёр Павел Сафонов попытался. Спектакль, поставленный им в Театре на Малой Бронной, открывает новый сезон.

Взаимоотношения c грибоедовским текстом у Сафонова складываются легко, по-приятельски. В драматурге-классике молодой режиссёр видит современника, с которым вполне естественно перейти на «ты». Действие хрестоматийной пьесы перенесено в ХХI век, здесь всё четко и выверенно, общая идея постановки не только обозначена, но и соблюдена. По-новому сплетённая цепочка драматических конфликтов историю сохраняет, намеренные сокращения и оптические погрешности сознательно нивелируют принадлежность текста определённому времени. Знаки грибоедовской эпохи сменили сегодняшние опознавательные маяки. Они во всём – ритмах, мизансценах, костюмах, современной, чуть небрежной манере общения.

Театральная история, сочинённая П. Сафоновым, связана с молодой частью труппы Театра на Малой Бронной. Режиссёр укрупняет проблемы героев, выводит Софью (П. Чернышову) девочкой-тинейджером, для которой свидание с Молчалиным – первая ночь, проведённая по-взрослому. Её увлечение Молчалиным (Е. Прониным) естественно, он видится ей взрослым и умным. А потом, когда навалятся на неё и внезапный приход отца, и приезд Чацкого, и бессонная ночь, она вдруг расплачется, обнимет куклу, прижмётся к верной Лизе, которая хоть и ровесница, и опыта любовного, как позже выяснится, никакого не имеет, но всё же надежный тыл, подружка и наперсница. К вечеру эта вдруг резко повзрослевшая Софья научится без посторонней помощи постоять за себя, она запустит сплетню про сумасшествие Чацкого и окинет своё окружение, в том числе и Молчалина, другим, не влюблённым, а разочарованным взглядом.

С одной стороны, «Горе от ума» в Театре на Малой Бронной оказалось драмой безгеройной. Чацкий у Д. Сердюка – долговязый юноша в чёрном пальто и чёрной вязаной шапке с чемоданом на колёсах. Он давно не романтик, этот то ли странник, то ли странствующий рыцарь, приехавший издалека к своей прекрасной даме. Хипстер и европеец, он ценит своё мнение, свою свободу, свой выбор. Оказавшись у Фамусова, он бесцельно путается под ногами, задавая явно не те вопросы. Он пытается понять, что нашла хрупкая Софья в мужлане Скалозубе, настоящем полковнике в наколках, которого отец прочит ей в мужья. Не в кабинете и не в бальной зале проводит он с Фамусовым время, а в баньке, с водкой, крепкими мужскими анекдотами и байками про войну. Скалозуб (А. Голубков) аполитичен и глуп, его рассуждения кажутся примитивными, но стареющему плейбою Фамусову и умнице Чацкому он видится героем завтрашнего дня. Не смогли они разглядеть в Молчалине, пафосно-бессловесном секретаре, героя нового времени.

На этом «маскераде» жизни Молчалин свой. Московский уклад, над которым Сафонов предлагает посмеяться, – женский, когда без ведома жены муж не может шагу ступить. Здесь мужчины применяют женские одёжки и ходят на высоких каблуках. Здесь царит Хлёстова, не старуха вовсе, этуаль в короне и модном прикиде, с крошечной собачкой под мышкой. Эту роль Сафонов отдаёт молодому обаятельному актёру Дмитрию Гурьянову, который не скрывает травестийной её составляющей, намеренно играет поперёк авторских характеристик, достойно, без пошлости пародирует звезду эстрады, устраивает своё собственное шоу на вечеринке у Фамусовых.

У Сафонова сплочённая постановочная команда: художник-постановщик М. Яцовскис, художник по костюмам Е. Панфилова, композитор Ф. Латенас. Для «Горя от ума» М. Яцовскис сделал белый зал, где из пола прорастает огромное дерево без кроны и корней, дерево как арт-объект и часть природы, как что-то вполне естественное и трудно объяснимое словами. Режиссёр придумывает бал у Фамусова, где сложный музыкальный ритм, архитектурно выстроенные чёрно-белые костюмы создают другой мир, погружённый в фантасмагорический транс. Завораживающая красота постепенно уходит, уступая место кошмару и мороку. Этот мир карнавален, причудлив и смешон. Сафонов вставляет несколько пантомимических сценок, развёртывает картину закрытой вечеринки, где герои много пьют, злословят, предаются порокам. Режиссёр смеётся над изнаночной стороной благопристойного общества, в прямом и переносном смысле разоблачая, вернее, раздевая всех этих Хрюмовых, Горичей, Репетиловых, Хлёстовых. «Вот мы такие. А вы?» – обращается к залу неугомонный плейбой Фамусов, каким играет его М. Горевой. Он с изумлением глядит на молодёжь, на дочь, гостей и даже Хлёстову, Чац­кого. Его отношение к жизни вдруг в одну ночь разбивается о нравы ХХI века.


Нина Карпова

[ свернуть ]


ВЕДЬМОЙ МОЖЕТ ОКАЗАТЬСЯ КАЖДАЯ…

14 июня 2018
На сцене театра на Малой Бронной Сергей Голомазов поставил очень сильную по накалу эмоций пьесу Артура Миллера "Салемские ведьмы", которая обращается к событиям, произошедшим в 1692 году в пуританском городке Салем, где по обвинению в колдовстве и общении с дьяволом ... [ развернуть ]

На сцене театра на Малой Бронной Сергей Голомазов поставил очень сильную по накалу эмоций пьесу Артура Миллера "Салемские ведьмы", которая обращается к событиям, произошедшим в 1692 году в пуританском городке Салем, где по обвинению в колдовстве и общении с дьяволом были осуждены и казнены через повешение более сотни человек. Город разделился на обвинителей и обвиняемых. Первопричиной хаоса была группа девушек, танцевавших за гаданием в лесу и замеченных одним из жителей. Их обвинили в колдовстве, а затем историей заинтересовалась инквизиция. Обвиняемые менялись местами с обвинителями, в историю вмешались страхи, старые счеты, зависть и ревность. Обвинения были абсурдны, но жертвы не смогли подтвердить свою невиновность, каждое высказывание искажалось и перевоплощалось в обвинение.

Вскоре церковь признала, что аналогичные наказания и суды были незаконными и несправедливыми. Артур Миллер, перенося действие в эпоху первых переселенцев, говорит о своих современниках, о жертвах антикоммунистического судебного разбирательства, развернувшегося в 50-х годах ХХ века в Америке.

Напряженность присутствует на протяжении всего спектакля и еще долго не отпускает после. Основная музыкальная тема, написанная Джоном Мерфи, появляется в самом начале и возвращается в особо острые моменты, своим нарастающим ритмом усиливая чувство тревоги и обреченности. Желая подчеркнуть универсальность и актуальность пьесы Миллера, Сергей Голомазов не стал помещать историю в конкретный временной период. На сцене практически нет декораций, по которым можно определить эпоху, в основном используются деревянные кубы и пиксельный задник, благодаря которому изменяется место действия: светящийся огнями город, тюрьма, и поляна. Отличительной деталью, созданного Николаем Симоновым пространства, является расположенная под самым потолком наклонная балка, пересекающая всю центральную часть сцены — виселица, на которой должны закрепить веревку. Одежда (художник по костюмам Мария Данилова) так же отличается минимализмом и мрачностью, лишь участницы ночных гаданий облачены в белые платья-рубашки.

1 salem

У хаоса Салема есть не мистическое, а вполне материальное, мирское объяснение. Главная обвиняемая в колдовских танцах — Абигаль Уильямс желает смерти жене Джона Проктора, в которого она влюблена. Абигаль Настасьи Самбурской старше и хитрее девочек, которыми она легко манипулирует, подавляя своей уверенностью и внушая чувство страха за участие в лесных гаданиях. Ее отличает буйный нрав, упрямый взгляд исподлобья и способность подавлять окружающих. Ее подростковая влюбленность и эгоизм толкают на оговор. Она идет на все, чтобы получить желаемое. Подговаривает Мэри, маленькую служанку Прокторов, подарить ее хозяйке куклу, под юбкой которой оказывается игла, а потом корчится на полу от боли в животе и демонстрирует обществу аналогичную иглу, обвиняя Элизабет в колдовстве. Невинное лицо, испуганный взгляд и дрожащий голос вводят в заблуждение жителей города.

Джон (Владимир Яглыч) человек прямой, работящий и честный, мучимый чувством вины за измену, сторонится всего и долго не замечает происходящего в Салеме. Пока беда не приходит в его дом. Джон Владимира Яглыча, яростно жестикулируя, пытается отбить жену у помощников судьи, выкрикивает обещания спасти ее от обвинений Абигаль. Соседи удерживают его, понимая, на чьей стороне перевес сил и опасаясь, что могут забрать и самого Проктора. Уверенный в своей правоте, он встречает удар открыто: выпрямившись, плотно сжав губы, он смотрит в зал, полный решимости бороться.

5 salem

Яростно защищая на суде жену и других ни в чем не повинных людей, он навлекает на себя обвинение в связи с дьяволом и тоже оказывается в тюрьме. Вскоре перед Джоном встает непростой выбор: отправиться на виселицу, но сохранить свое честное имя или оговорить себя, признав "слугой дьявола", покаяться и спастись. Ключевой момент спектакля – внутренняя борьба Проктора. На суде он подписывается под ложным признанием, но уже в следующую секунду рвет бумагу. Его метания в душе окончены – честность, гордость и чувство собственного достоинства оказываются для простого фермера важнее жизни.

Прощание с женой — одна из самых трогательных сцен. Они отходят ото всех, оказываясь почти на краю сцены. Это попытка отгородиться от процесса, обрести покой и понимание. Стоящий на коленях Проктор обнимает ноги рыдающей Элизабет, получает, наконец, прощение и ее одобрение за принятое решение. Солгав во спасение, для нее он стал бы другим человеком.

Жители городка делают свой выбор: одни пользуются моментом и обвиняют соседа в служении дьяволу, чтобы получить легкий доступ к выкупу его земель после казни; другие оговаривают "ведьм", перекладывая на них ответственность за все житейские беды и неурядицы: неурожай, смерть детей, плохую погоду.

4 salem

Разбираться в ситуации приходится специалисту по ведьмам — Джону Хейлу и судье Дэнфорту.

Идеалист Хейл (Дмитрий Гурьянов) человек хороший, добрый, ревностно соблюдающий каждую букву закона, но совершенно запутавшийся в сетях теологии. Потрясенный непредсказуемым результатом своих действий, он теряет веру в себя как проповедника, осознавая, что его используют как оружие в личных интересах. Ослепленный верой, он не заметил, как стал служить темной стороне. Попытки исправить ситуацию лишь усугубляют дело. И под конец он уже меняется настолько, что с горящими глазами умоляет жену Проктора — Элизабет (Юлиана Сополева) заставить мужа оболгать себя и тем самым спастись. Его жалкая речь пронизана отчаяньем и страхом за невинные души.

2 salem

Судья Дэнфорт, полномочный представитель губернатора (Михаил Горевой) — человек, обличенный властью, психопат, получающий удовольствие от мук ни в чем неповинных людей, обвиняемых в вымышленных преступлениях. Он практически питается человеческими страданиями и несправедливостью. Он похож на стервятника, кружащего над жертвой: отрывистые жесты, цепкий взгляд, — вот-вот выпустит когти. Властные интонации нагоняют страх. Подобно дьяволу, он питается невинными душами, темными желаниями людей. И Салем не последний пункт его путешествия — зло будет и дальше шествовать по миру и временам. Финальный аккорд спектакля — падающие на спящего судью темные пальто – души ли это убиенных девочек, или нечистые помыслы тех, кто их оговорил… Дэнфорт спит под этим гнетом спокойно и набирается сил. Проснувшись как ни в чем не бывало, чистит зубы, умывается: новый день – новые казни. Выглянув из-под черного пальто, судья спросит у каждого из нас: "Что, думаете, кто-то заплачет по вам?" Охота на ведьм не закончилась в Средневековье, все только начинается.

3 salem

Спектакль Сергея Голомазова не о страшных ведьмах или мистике. Меньше всего его интересует потустороннее. Это история о том, как мракобесие в упряжке со слепой проповедью разрушает веру и превращает жизнь в ад, а массовый страх и невежество порождают то, что впоследствии назовут фашизмом. Как вселенская алчность и стяжательство навязывают свою мораль и религию наживы. И еще о том, что в мире почти нет места тем, кто обладает истинной верой и чувством человеческого достоинства. Голомазов каждого из нас ставит перед внутренним выбором: солгать и спастись или ценой жизни сохранить свою совесть. Как ответить — каждый решает сам.

Выбор делала Анна Оконова

Фотографии Владимира Кудрявцева

Анна Оконова

[ свернуть ]


ОДИНОКИЙ ГОЛОС ДРУГОГО ЧЕЛОВЕКА, Или почему спектакль «Особые люди» в театре на Малой Бронной – явление уникальное

5 марта 2018
Когда-то , много лет назад, в Петербургском университете, где я изучала журналистику, нам буквально вложили в голову фразу о тот , что «газета – не только коллективный пропагандист и агитатор , но и коллективный организатор». Эти слова Ленина меня тогда , в 90-е, сме... [ развернуть ]

Когда-то , много лет назад, в Петербургском университете, где я изучала журналистику, нам буквально вложили в голову фразу о тот , что «газета – не только коллективный пропагандист и агитатор , но и коллективный организатор». Эти слова Ленина меня тогда , в 90-е, смешили и казались картонными.

Странно, но почему-то именно их я вспомнила их на спектакле «Особые люди». Нет, конечно, он совершенно о другом, но я вдруг увидела собственными глазами, как легко театр может объединить одной идеей многих людей. Что спектакль способен стать не просто произведением искусства, но и большим социальным проектом, в который вовлечены люди разных национальностей, возрастов и профессий. Проектом, который помогает жить и быть счастливым. По сути – именно таким организатором, соединяющим людей, которые устали бороться в одиночку.

Жанр, в котором поставлена пьесы, его режиссер Сергей Голомазов определил как «необычный спектакль». Так прямо на афише и написано : «Особые люди. Необычный спектакль». Он посвящен родителям детей с особенностями в развитии. Наверное, в самом деле, нет ничего страшнее, чем услышать от врача известие о том, что ваш ребенок родился с синдромом Дауна или ДЦП, что он – аутист, и никогда - никогда ! -уже ваши отношения с ним не будут как у нормальных людей. Более того - вам скорей всего придется поставить крест на своей жизни и карьере, посвятить себя поискам денег и врачей. Вам придется каждый лень бороться за выживание, ценой невероятных усилий учить и воспитывать , защищать и ограждать. Каждый день, каждую минуту. До конца ваших дней. Но самое главное – когда вас не станет, выросший «особый ребенок» окажется в психиатрической больнице, потому что у нас в России нет никаких других специальных учреждений для содержания таких людей. Могу признаться, что лично я , слушая эти слова, произнесенные со сцены спокойно и сухо , думала только об одном – какое счастье, что со мной не произошло ничего подобного! Хотя , если разобраться в медицинских терминах, то «особенности развития» - не болезнь, в способ жизни. Но как нам – нормальным, обычным, среднестатистическим – приспособиться к нему, понять и принять? Очень трудно. Иногда невозможно. Особенно – в России. Никто на знает , почему ребенок рождается не похожим на других. Малопонятно как лечить, как развивать и воспитывать. Но зато уже есть фонды, предлагающие родителям отдавать таких детей в приемные семьи на Западе или в Америке. Там, оказывается, есть огромное число желающих взять именно «особого ребенка». И главное – там есть врачи, клиники, уход и обеспечение до конца жизни. А у нас в России нет. И не будет в ближайшее время. А может быть – и никогда. Поэтому наши родители оказываются перед чудовищным выбором – оставить или отдать. Об этом спектакль. Он основан на реальных событиях, письмах, дневниках и интервью.

Действие происходит на Малой сцене, и это определяет тональность, форму, сценическое решение. Актеры – перед нами, их эмоции – открыты, а значит – невозможно халтурить и наигрывать. Но , по большому счету, это невозможно в принципе. Сергей Голомазов погрузил их в камерную атмосферу, принизанную болью и страданием настолько, что иногда казалось, что по-настоящему, плачут не только в зале, но и на сцене. Какая уж тут халтура? Я вообще считаю, что настоящий актерский подвиг - прикоснуться к такому материалу и не побояться этого. Ведь это именно тот случай , когда просто нельзя быть плохим актером. Нельзя! Уровень мастерства , конечно же , задает Вера Бабичева , но ей старается соответствовать и молодежь – Владимир Яворский ,Екатерина Дубакина, Олег Кузнецов, Юлиана Сополева, Екатерина Седик, Леонид Тележинский. Роль чиновника прекрасно исполняет Максим Шуткин. И даже персонажи без слов впечатляют – Сергей Кизас, Егор Барановский. Особенно выразительной мне показалась Полина Некрасова. Не проронив за все действие ни одного слова, она создала свой трагический образ жестами, пластикой, выражением глаз, даже спиной.

Спектакль идет два с половиной года, но даже за это время количество детей, рождающихся с подобной патологией ,выросло. Еще недавно на десять тысяч детей появлялся всего один такой. Сегодня один –приблизительно на сотню. Вообще, цифры и факты , приведенные в спектакле поражают, а узнаваемые ситуации в бюрократических коридорах наповал убивают своей безисходностью и чиновничьим беспределом. И главное - становится невозможным смириться с тем, что это так и будет продолжаться дальше…

Мне кажется для артистов Сергея Голомазова, да и для него самого, этот спектакль сегодня – не рядовая постановка. Это настоящее событие, которое длится не только во времени , но и в пространстве. «Особые люди» обьехали множество российских городов, был на гастролях в Германии, Абхазии, Латвии ( все сборы от постановки, кстати, перечисляются в центр лечебной педагогики) .Проблема особых детей существует повсюду, поэтому везде спектакль принимают с большим интересом. И не только поэтому. Дело в том, что рассказанное на сцене выходит за рамки частной истории отдельных семей. Лучше всего эту мысль выразил сам постановщик:

«…пьеса про страну — аутистов, про нас — аутистов. Разговор о проблемах особых детей, особых людей и их родителей, на мой взгляд, лишь предлог для размышления вокруг куда более глубоких проблем. Это разговор о нравственном аутизме. Это пьеса-протест, бунт, в какой-то своей части, почти социальный протест, против нравственной глухоты и равнодушия социума, общества, государства и, в конечном счёте, это разговор о разрушающей природе нашего глубокого невежества и жестокости по отношению к особости и необычности мышления человека, инакомыслию. Я это услышал в этом материале»

И последнее Спасибо театру еще и за смелость прикоснуться к теме, которая априори не является коммерческой и явно не привлечет тех зрителей, которые уверены - театр создан для того, чтобы развлекать. Художественный руководитель заслуживает за этот поступок самого большого уважения. Спектакли такого рода ( а их в Москве можно пересчитать по пальцам) вправе рассчитывать и на поддержку со стороны государства и очень бережное отношение к ним. Надеюсь, меня услышат.

Лариса Усова

[ свернуть ]


Разве Это «Горе»?

19 января 2018
Павел Сафонов представил в Театре на Малой Бронной, пожалуй, самое известное и цитируемое произведение русской классики, «Горе от ума». В поисках нового прочтения хрестоматийной драмы режиссер зашел довольно далеко и перенес героев Грибоедова в XXI век.Каждый год теа... [ развернуть ]


Павел Сафонов представил в Театре на Малой Бронной, пожалуй, самое известное и цитируемое произведение русской классики, «Горе от ума». В поисках нового прочтения хрестоматийной драмы режиссер зашел довольно далеко и перенес героев Грибоедова в XXI век.

Каждый год театральная Москва ждет приезда очередного Чацкого в дом Фамусова. И всякий раз режиссеры ищут в легендарной пьесе иные, созвучные сегодняшнему дню нюансы и краски. Так, например, Римас Туминас поставил в «Современнике» спектакль о том, что в нынешней России уже нет борьбы убеждений, как было при дедах. Скорее, полное их отсутствие, вызванное кашей в головах. Сафонов в некотором роде продолжает тему Туминаса и пытается поговорить со зрителем об омертвении общества. По его мнению, сейчас вместо любви — комфорт, вместо идеалов — карьера и подхалимство, вместо души — кривлянье и манерность. Живым и верным своим принципам остается лишь Чацкий. И тут вскрывается еще один интересный пласт — рассуждение о герое, опередившем по мысли и духу свое время. Оставшийся неприятным, непонятым, в некотором роде враждебным обществу, герой сравним с Тарковским, Бродским и прочими выдающимися личностями, отвергнутыми своей эпохой.

Фото: mbronnaya.ru

Чацкий в исполнении Дмитрия Сердюка едкий, остроумный, злословящий молодой человек, за внешним сарказмом которого скрывается неисправимый романтик и идеалист. Черная накидка, шапочка с отворотом да небольшой чемодан — вот, кажется, и все его пожитки. Главное он хранит внутри.

Молчалин в исполнении Евгения Пронина представляет собирательный образ мужчины нашего времени. То ли менеджер, то ли клерк. В очках и с портфелем. Не уверен в себе, инфантилен, замкнут и боязлив. А все откуда? Правильно, из детства. В общем, дедушка Фрейд остался бы доволен. «Мне завещал отец: во-первых, угождать всем людям без изъятья; хозяину, где доведется жить, начальнику, с кем буду я служить. Слуге его, который чистит платья...» — сообщает герой в финале пьесы. Зацепившись за эти строчки, режиссер и актер нашли сегодняшнего Молчалина.

Фамусов Михаила Горевого — выходец из 90-х, живущий по понятиям, увешанный цепями и считающий, что связи и правильный круг общения — главное в жизни. Софья (Полина Чернышова) — дитя эпохи. Избалованна, кокетлива, легка на подъем, жизни толком не знает, но жаждет любви и потому парит, наслаждаясь вниманием Молчалина.

Фото: mbronnaya.ru

Интересно наблюдать за тем, как работают со стихотворным текстом молодые артисты. Например, Дмитрий Сердюк пытается осмыслить каждую строчку и паузу, вложить в них определенный посыл. Для Полины Чернышовой и Михаила Горевого главным становится не форма, а содержание, так что декларируемый ими текст порой превращается из поэзии в прозу. Евгений Пронин произносит фразы неспешно, словно придумывает их по ходу действия.

Апогеем спектакля становится бал, ради которого, кажется, режиссер и взялся за «Горе от ума». Все маски сброшены, точнее, артисты на сцене как раз в них, а вот зритель по поведению и поступкам героев наконец-то понимает, что это за люди перед ним. Тут нужно отдать должное сценографу Мариусу Яцовскису и художнику по костюмам Евгении Панфиловой, создавшим сюрреалистический черно-белый мир. Этот бал правит эпатаж и откровенность. У кого разрез глубже или наряд причудливее, тот и центр внимания. К удивлению, обнаруживаешь, что шпиц, пользующийся популярностью у привилегированных особ времен Грибоедова, сегодня вновь в моде. «Звезда» тусовок — старуха Хлестова (Дмитрий Гурьянов) появляется с ним под мышкой под всеобщее восхищение. Каждая фраза артиста вызывает молниеносный отклик в зале. Еще бы! Тут ведь вам и корона, и исполинский рост, и вьющиеся локоны.

Фото: mbronnaya.ru

В сцене бала режиссер как будто проверяет своего Чацкого на прочность, окуная его с головой в светский абсурд ночной Москвы. И хотя пожевали героя как следует, проглотить так и не удалось: уже больно крепок он в своих принципах и идеалах.

Впрочем, в трактовке Сафонова есть и изъяны. Классическая драматургия подчас сопротивляется режиссерскому замыслу и оставляет затяжки. Не до конца, скажем, понятно, с чего современный Фамусов так страдает и негодует по поводу вечерней встречи дочери и Чацкого. Понять чувства отца времен Грибоедова можно, но зачем в наши дни так убиваться из-за простой беседы молодых людей? Особенно если учесть, что буквально десять минут назад Софья вернулась из настоящего вертепа.

Денис СУТЫКА

[ свернуть ]


«Взглянуть на наше странное, искажённое время»

28 декабря 2017
Славно смахнули пыль с комедии Грибоедова «Горе от ума» в Театре на Малой Бронной! Грибоедов как русский Нострадамус провидчески предрёк будущность. Сегодняшний день накладывается на комедию как калька, остаётся лишь обвести контуры фигур.О, если бы от комедии XIX в... [ развернуть ]

Славно смахнули пыль с комедии Грибоедова «Горе от ума» в Театре на Малой Бронной! Грибоедов как русский Нострадамус провидчески предрёк будущность. Сегодняшний день накладывается на комедию как калька, остаётся лишь обвести контуры фигур.

О, если бы от комедии XIX века осталась только карикатурность, но нет, нас наотмашь бьют - позорная актуальность, абсолютная точность, невыносимая реалистичность. Ничуть не устарело «Горе от ума», ни на грош, ни на йоту!

Школьная программа так мощно раскатала героев в плоскость, что даже сейчас, на премьере, постоянно уплываешь в школьное восприятие, которое поначалу требовало осуждения внешнего вида героев, перемещенных в современные обстоятельства. Но первоначальный ступор, растерянность, связанные с внутренним напряжением от ощущения опасности режиссерской вольницы очень быстро растаяли, а дивный язык помог втянуться в действие с головой. Попытка осовременить, приблизить героев к сегодняшнему зрителю, обыграть старое литературное произведение через призму дней нынешних не нова, но зачастую режиссёры спотыкаются о камень чересчур вольного и порой неумного отношения к первоисточнику, считая себя равными автору.

В той модели, которую задумал Сафонов, так легко было скатиться в китч, но актёры даже не скользили, а и близко не приближались к этой опасной границе. Должны бы быть модные чрезмерные перегибы на злобу дня, можно было ожидать многозначительной тяжеловесной пафосности в отполированных до блеска всем известных цитатных фразах – их не было. Всё к месту. Тонкая режиссура и превосходные актёрские работы.

Спектакль очеловечил всех персонажей, в буквальном смысле оживил c 3D эффектом. Режиссёр Павел Сафонов не искал новых смыслов, не предпринял ничего экстраординарного, лишь взял Чацкого, Софью, Молчалина, Фамусова, Скалозуба, переодел да и поселил их в 21 веке, развернув лицом к нам. Всё остальное нетленное грибоедовское.

Характеры очень хорошо актёрски прописаны, точно вылеплены, правильно угаданы. Все себе что-то выгадывают, кто крошку с барского стола, кто милостивый взгляд власть имущего, кто выгодный брак. Наслаждение доставляет безбрежная афористичность текста, когда смакуется каждая фраза, снайперская меткость каждой строки. Красиво играли, шокирующим было узнавание современных реалий бытия.

Удачно найденный Чацкий – Дмитрий Сердюк, несомненная удача спектакля, ведь в его образе нельзя было ошибиться и на миллиметр! В комедии Грибоедова фигура Чацкого достаточно двусмысленна. Умник или гордец, эгоист или ранимая тонко чувствующая душа? У Грибоедова всё, что говорит Чацкий, кажется не к месту, воспринимается как высокомерный вызов. Сафонов же, дал возможность увидеть, что Чацкий – эстет, умница, зубоскал, уже не романтик, но ещё и не циник, человек, созданный для высоких целей, высокого полёта, которому свобода необходима как кислород. Ум Чацкого не ищет мишени, дразня словесно, он лишь предпринимает попытку быть понятым, быть услышанным, желает достучаться, пробить стену, ищет достойного собеседника, чтобы поговорить на равных.

Обладая философским складом ума, он постоянно анализирует, рассуждает. Для Чацкого невыносима бездуховность, которая большинством понимается как практичная приспособленность к жизни. Мало того, в спектакле ещё неожиданно выясняется и то, что за сатирой стихотворных строк была наглухо запрятана пронзительная линия любви Чацкого к Софье. Чацкий совсем не сухарь – пылает любовью к Софье, живет воспоминаниями, надеждами на встречу.

На Софью (Полина Чернышова) наведено увеличительное стекло. Как странно, что Софья не видит, не ценит, рядом с собой такого человека как Чацкий. Что заставляет Софью избрать предметом своей сердечной привязанности Молчалина с его лакейской душой? В её чувстве к Молчалину кроется не жизненная неопытность, напротив, она бессознательно зеркалит поведение властного предприимчивого отца, и как яблочко от яблони, она следует не зову сердца, но интуитивному, неосознанному разумом расчёту в поиске партнёра удобного для светской жизни.

Молчалин Евгения Пронина – тихий омут с чертями! Мнимой безобидностью он вводит всех в заблуждение, на самом деле персонаж зубастый, опасный. Интересное решение внешнего облика – каблуки, юбка, обтягивающее трико – одежда подчеркивает отсутствие мужского начала. И тем любопытнее разгадывать увлечение Молчалина Лизой (Полина Некрасова), чем же она подогрела его рыбью кровь?

Михаил Горевой великолепно сыграл Фамусова, показав, как лицемерие скручивает его в бараний рог, как он суетится, чтобы приспособиться, встроить себя в узкий мир сильных мира сего, закрепиться в нём. Перед ним была очень сложная задача, ведь нужно полностью разорвать шаблон в восприятии весьма занафталиненного персонажа. Горевой проделал это легко и мастерски. Такой Фамусов, боюсь, и до 22 века доживёт.

В образе быковатого полковника Скалозуба предстал Александр Голубков. Скалозуб в спектакле всем Скалозубам Скалозуб! Сцена в бане, загул, припадок патриотического танца - на отлично, немеешь от соответствия реалиям бытия.

От старухи Хлестовой (Дмитрий Гурьянов) до сих пор нахожусь в шоке. Неожиданная какая старуха! Хороши все актёры, занятые в сцене бала, мрачная эстетика которого чем-то напоминает вакханальную вечеринку Тёмных из Дневного Дозора у Завулона. Удивительно то, что при всей нарочитой порочной утрированности фантасмагорического облика и поведения гостей, к горлу подкатывает тошнотворное чувство вовсе не книжного и не абстрактного дежа вю.

Что же получается в итоге? Чацкий - явление сугубо русское, герой того и нашего времени? Его трудно представить в системе координат другого государства, кроме как нашего. Скольким ещё поколениям нашего общества предстоит оценить жизненность его и других героев воистину бессмертной комедии Грибоедова? В сегодняшнем восприятии текста и спектакля гораздо больше слёз, чем смеха… Так когда же от ума будет не горе, а радость?..

«Да, вот мы такие. А вы?» - обращается Фамусов к залу.

«А что мы? Мы как вы»

Наталья Анисимова

[ свернуть ]


Три премьеры на Малой Бронной: детали и подробности

11 августа 2017
В театральных сезонах 2016 — 2017 годов в Московском театре на Малой Бронной было несколько премьерных постановок. Обратить внимание кажется правильным на три — «Княжну Марью» по Льву Толстому, «Салемские ведьмы» по Артуру Миллеру и «Разговоры после прощания» по Ясм... [ развернуть ]

В театральных сезонах 2016 — 2017 годов в Московском театре на Малой Бронной было несколько премьерных постановок. Обратить внимание кажется правильным на три — «Княжну Марью» по Льву Толстому, «Салемские ведьмы» по Артуру Миллеру и «Разговоры после прощания» по Ясмине Реза. Правда, в сценографическом, так сказать, ракурсе, поскольку каждая из названных здесь постановок не только в художественном смысле, но и в рамках использования театральных возможностей стала определенным прорывом, некоторой образцовой данностью.

1. «Княжна Марья».

Спектакль «Княжна Марья» – второй после долгого перерыва после смерти Анатолия Эфроса, с которых в Театре на Малой Бронной вновь стали идти постановки на Малой сцене. И надо заметить, что у него достаточно давняя и непростая история: режиссер Сергей Посельский начинал его с одним курсом студентов Хомского и Голомазова в РАТИ-ГИТИСе в 2004 году, а в близком к теперешнему виду спектакль сложился в 2013 году, когда постановка показывалась как дипломная работа следующего курса тех же мастеров. Но и после этого история спектакля развивалась по непростому сюжету. Первое время она была продукцией Творческих объединенных мастерских (ТОМ) Голомазова. И это был несколько иной спектакль, порой с другими актерами в ряде ролей. После того, как часть выпускников, закончивших театральный институт в 2014 году вошла в труппу Театра на Малой Бронной, работа над постановкой продолжалась. Из отдельных сцен выкристаллизовался самобытный и глубокий рассказ о событиях первых десятилетий девятнадцатого века, как их описал в своем хрестоматийном романе Лев Толстой.

В некотором смысле «Княжна Марья» Театра на Малой Бронной есть литературная композиция, в которой чтецкий вечер соединен с возможностями театра. Несомненно, что театральность, игра актеров здесь первенствует. Но аура хорошей литературы заменена в каждой мизансцене, начиная с архивной записи слов Льва Толстого, с которой начинается каждое из двух действий «Княжны Марьи».

Сергей Посельский передал содержание большого романа не просто через образ княжны Марьи Болконской, а выбрал из текста романа реплики и комментарии, которые дают представление о всех основных линиях романа. Это в чем-то литературное воспроизведение произведения Толстого, где диалоги и комментарии сосуществуют равноправно и выразительно. Некоторые из них переданы другим персонажам, но это делает инсценировку цельнее и содержательней. Несомненно, что талант режиссера проявился в данном случае и в том, как прочитан роман и переведен в драматическое произведение, и в том, как классика современно и интересно прозвучала сейчас на столичной сцене.

Несомненна и соотносимая с текстом Толстого скрупулезная и вместе с тем тщательная без лишней буквальности режиссура Сергея Посельского. Каждая реплика, каждая интонация, каждое движение актеров тут пронизано мыслью классика русской литературы, что не утяжеляет спектакль, как это порой бывает и не только при переводе на язык театра произведений Толстого, а делает их близкими теперешнему зрителю.

Все роли здесь играют сравнительно молодые артисты, как ясно — еще недавние студенты. Потому упор сделан не на внешний ряд, а на игру, на то, как они проживают в образе своих персонажей.

Так, художник по костюмам Вера Никольская вместе с режиссером спектакля ушли от сугубо исторических костюмов. Да, в одной сцене Олег Кузнецов в роли старого князя Болконского появляется в парике и в старомодном мундире. А всё остальное время он, как и все остальные участники постановки играют роли героев Толстого в костюмах, скажем семидесятых годов прошлого века — в джинсах, в свитерах грубой вязки. И такое приближение к нашим дням принципиально в данном случае, поскольку речь идет не о банальной по-школьному инсценировке, когда важно передать только содержание, интригу, а именно о театрализации прозы русского писателя девятнадцатого века. Отсюда же и минимализм декораций. На сцене оказывается обеденный стол, за которым происходит разговор старого князя с князем Андреем (Александр Бобров), княжной Марьей ( Юлиана Сополёва), маленькой княгиней (Полина Некрасова). А до того был стол с токарным станком, рабочий для старого князя. Сидя за ним , княжна Марья слушала очередной урок отца по геометрии, которая ей совсем не давалась. Здесь же у окна стояло фортепьяно, на котором княжна Марья играла во время неудавшегося сватовства с Анатолем Курагиным (Дмитрий Гурьянов) в присутствии его отца, князя Василия (Андрей Терехов). За фортепиано прятался Анатоль с мадмуазель Бурьен (Екатерина Дубакина). А еще была печь, у которой грелись в финале спектакля княжна Марья, Наташа Ростова (Дарья Бондаренко) и Пьер Безухов (Александр Шульгин), на черной стене которой мелом были отметки роста детей старого князя. А также задействованы были лестницы в две ступени, на которых поднимались герои спектакля, как, например, княжна Марья, отказываясь от замужества, когда им надо было сказать что-то важное.

Причин успеха спектакля (а сама постановка, как и исполнительница заглавной роли уже успели получить признание в России) несколько. В первую очередь это очень внятно и тщательно подготовленная инсценировка романа, которую сделал Сергей Посельский, поставивший спектакль и как режиссер. Здесь сохранены не только диалоги и монологи всех героев (хотя порой они переданы другим персонажам, что только укрупняет происходящее на сцене, делая его более цельным и выразительным), но и некоторые комментарии писателя. Таким образом, перед нами не инсценировка в обычном смысле слова, какие традиционно известны по тому, как отечественная и зарубежная классика ставится на театре, а именно прочтение романа, внимательное и очень серьезное. В некотором смысле «Княжна Марья» Театра на Малой Бронной есть литературная композиция, в которой чтецкий вечер соединен с возможностями театра. Несомненно, что театральность, игра актеров здесь первенствует. Но аура хорошей литературы заменена в каждой мизансцене, начиная с архивной записи слов Льва Толстого, с которой начинается каждое из двух действий «Княжны Марьи».

Несомненна и соотносимая с текстом Толстого скрупулезная и вместе с тем тщательная без лишней буквальности режиссура Сергея Посельского. Каждая реплика, каждая интонация, каждое движение актеров тут пронизано мыслью классика русской литературы, что не утяжеляет спектакль, как это порой бывает и не только при переводе на язык театра произведений Толстого, а делает их близкими теперешнему зрителю.

Вот лишь два примера, свидетельствующие о том, как точно режиссер работает с деталями в контексте собственной инсценировки романа Льва Толстого.

Идет сцена сватовства в доме старого князя. Строгая прическа княжны Марьи, в точном соответствии с текстом романа «Война и мир» украшена серебряной диадемой, достаточно скромной и изысканной. Несомненно, оставлена реплика старика о том, что не надо было украшаться, если красотой не вышла. Но тут, в контексте теперешнего воплощения текста Толстого, серебряная полоска в волосах княжны Марьи, это, и то, что описал писатель — желание ощутить себя женщиной, надежда на семейную жизнь, как и сомнение в своем праве быть красивой. (Заметим, что каждый эпизод спектакля, не только передает то, что сказано Толстым в данном месте романа, откуда он взят, но и то, что осталось вне инсценировки. Диадема на голове княжны Марьи, ее неуверенность в себе, борение любви к отцу и желание быть женой — все здесь явно, как и в том, как ведет себя Пьер Безухов в доме Болконских после освобождения Москвы от французов, дает понять , каким он был в первой главе, когда умирал его отец, а он чудачил, как только мог.) Так и маленькая княгиня с шитьем перед родами, когда от нее скрывают письмо о вероятной смерти ее мужа князя Андрея, напомнит то, что о ней же сказано Толстым в самом начале «Войны и мира», где говорится , что в салон Анны Павловны Шерер маленькая княгиня, уже беременная, пришла с шитьем и занялась им, не особенно участвуя во всех обсуждениях, ожидая прихода мужа. Такие подробности, как звук часового механизма, с которого начинается спектакль «Княжна Марья», постоянны в этом спектакле, который оказался свежим и по-настоящему театральным прочтением романа «Война и мир», где слово автора и действие , основанное на нем, сосуществуют талантливо и образно, что для инсценировки, заметим, большая редкость.

Задействованы были и входы на сцену — слева прикрытый черными шторами, через который входили те, кто приезжал в дом старого князя в его имении в Лысых Горах; справа — массивная деревянная дверь, из-за которой появлялся и в которую уходил старый князь в разные моменты спектакля, например, при рождении его внука. Иногда артисты уходили в фойе, что означало, что они направляются в другие помещения дома Болконского. Потом оттуда акушерка (Лина Веселкина) выносила спеленутый сверток с новорожденным, князь Андрей вывозил детскую коляску, знакомую зрителям спектакля по собственным впечатлениям последних десятилетий прошлого века.

Использовалось и пространство за сценой. Поначалу казалось, что там только окна, которые закрываются деревянными створками. Это было так и не совсем так. В предчувствии недомогания старый князь поднимался на подоконник, и его поднятая с гантелей рука застывала в момент приступа, удара, скорее всего, после чего гантеля с холодным стуком падала на пол, а артист, игравший старого князя, в прямоугольнике света — дверь, гроб — спускался вниз и уходил в черноту. Перед другим окном князь Андрей в предсмертном монологе говорил о том, что он чувствует в тот момент. Потом застывал лежа на подоконнике, и створки закрывали маленькая княгиня, по Толстому, умершая во время родов, и старый князь, ушедший из жизни после славных дел по подготовке ополнения, к счастью не дожив до того дня, когда французы подошли к Лысым горам. Князь Андрей выделен был также белым прямоугольником (художник по свету Евгений Виноградов), но теперь он не был уже вертикальным, как дверь, а горизонтальным, как гроб. Когда в финале спектакля створки окна, за которыми находился князь Андрей открывались, там уже была стена из семейных фотографий, то, что соответствовало изменению в жизни княжны Марьи, которая стала и женой — Николая Ростова (Дмитрий Варшавский) и матерью — дочь Наташа (Ульяна Полякова).

Сначала, уходя на войну и возвратившись с нее, в обычную, без знаков отличия, погон и всего остального, в шинели был князь Андрей. Потом, когда линия фронта приблизилась к Лысым Горам, в шинели была княжна Марья. И тогда, когда она произносила слова о том, что она дочь русского генерала, и потому не может принять условий, предложенных французами, подошедшими почти вплотную к имению, она не металась, а вышагивала по залу отцовского дома, уверенная в правоте сказанного и делаемого. А ее облачение в шинель, какую носил брат, придавало ее словам большую значимость. Чуть позже на сцене рядом с нею находилась и Наташа Ростова в такой же шинели, как вестник ранения Андрея Болконского. И княжна Марья, собравшись повидаться с братом, несмотря на опасности дорого в Ярославль, будучи в шинели, говорила о поездке, как о данности, став, таким образом, как бы человеком военным, ополченцем, дочерью своего отца и сестрой — мужественного и честного брата.

Сергею Посельскому удалось создать практически уникальный актерский ансамбль, где вне зависимости от количества реплик и времени нахождения на сцене, каждый артист естественно, своим присутствием вписывается в ауру, атмосферу и ткань спектакля. Вот приезжают, например, в имение Болконских Курагины — отец (Андрей Терехов) и сын (Дмитрий Гурьянов). Отец три раза с появлением каждого члена семьи Болконских повторяет, что ехал по делам, но для него честь приехать в дом генерала-аншефа. А сын, очевидно ловелас и гуляка, не упускает случая поволочиться за служанкой Мадмуазель Бурьен (Екатерина Дубакина). Тихон (Олег Полянцев), слуга старого князя, почти постоянно находится на сцене, и его короткие реплики, как греческий хор, дают комментарий ко всему, что происходит в этот момент или только что происходило на сцене. Совершенно точен приглашенный в «Княжну Марью» Александр Шульгин в роли Пьера Безухова. Его герой появляется уже после всего, пережитого им в 1812 году, — плен, суд, возможный расстрел. Но в том, как отыгрывает Пьера Безухова артист, чувствуется и то, что говорится о нем же, Безухове в начале романа Львом Толстым. Чего стоит кусок колбасы, который Пьер достает из глубокого кармана шинели, говоря, что с удовольствием придет на обед в дом Болконских , чтобы, в том числе, встретиться с Наташей Ростовой (Дарья Богданова). Запоминается и Полина Некрасова в роли маленькой княгини, жены Андрея Болконского, милое, трогательное создание, искреннее и невероятно беззащитное.

Очевидна и подлинность образа княжны Марьи, которую проживает на протяжении постановки Юлиана Сополёва. Она, вернее, её героиня, меняется с течением времени, бывая разной в сложные моменты жизни в Лысых Горах и вне их. Спектакль начинается с традиционного урока геометрии, который дочери дает старый князь Болконский. Здесь в княжне Марье виден страх, трепет, любовь, преданность — всё, что так подробно и явно описано было Львом Толстым. И это уже несколько иная женщина, когда речь идет о сватовстве, другая, когда провожает брата на войну, или в момент тяжких родов маленькой княгини, потом болезни и смерти отца, во время приближения к имению французов или при встрече с умирающим братом, не говоря о том, как изменилась княжна Марья став женой Николая Ростова и матерью его детей.

Отметим также, что все в спектакле «Княжна Марья», что идет в Театре на Малой Бронной, держится на деталях, становящихся знаковыми подробностями. Вот старый князь почти под бравурную музыку делает утреннюю гимнастику (как в песне Высоцкого) с гантелями. Но в какой-то момент застывает на подоконнике с поднятой рукой. И в тревожной тишине гантеля падает на пол с характерным металлическим, глуховатым звуком, что свидетельствует о кончине старика Болконского. Или мелом начертанные полоски у печки на черной стене, которыми он отмечал рост своих детей. Когда княжна Марья становится матерью, там же она отмечает и то, как растет ее дочка (Ульяна Полякова), бойкая девочка, которой княжна Марья дает тот же урок о подобных треугольниках, какой давал ей отец, с чего, собственно говоря, начинался этот спектакль и чем он завершается. Глядя в зал, чуть улыбаясь из-за того, что дочери геометрия дается легче, чем ей самой, княжна Марья произносит знакомую любому советскому школьнику фразу: «Что и требовалось доказать!». И это как финал, так и лейтмотив, и суть названного спектакля по Толстому.

Интересно и музыкальное оформление спектакля «Княжна Марья»: музыка Льва Толстого, как указано это в программке, звучит наряду с фрагментом произведения Скарлатти, что выстроено в единую композицию известным израильским музыкантом Ави Беньямином. Под такую музыку старый князь ежедневно делает зарядку, под такую музыку происходят лирические и трагические события в спектакле, что также делает его сегодняшним и оригинальным одновременно.

Современность постановке придают как продуманное использование сценических эффектов (художник по свету Евгений Виноградов), так и сочетание музыки Скарлатти и современного израильского композитора Ави Беньямина. Что сосуществует в соразмерном сочетании с тем, как избранная режиссером концепция интерпретации романа Толстого нашла себе выражение на одной из столичных сцен, правильно, живо и самодостаточно.

Перед нами не старая классика, воссозданная педантично и прямолинейно, а живой спектакль, где слово толстого звучит ясно, просто и внятно, без архаики и тяжеловесности, так, как было написано полтора века назад.

2. Спектакль «Салемские ведьмы», премьера которого на Основной сцене театра на Малой Бронной состоялась 20 апреля 2017 года в режиссуре худрука театра Сергея Голомазова, начинается с того, что на сцену выходят несколько девушек в белых платьях (ночных рубашках?). И начинают на голоса выкрикивать, все более срываясь в истерику, какой-то чуть ли ни детский стишок — так сказать, считалочку. Их хор, как в греческой трагедии, постоянно потом будет присутствовать в спектакле, а тут, своим чуть ли ни дьявольским завыванием, они задают интонацию главному действию, суть которого — поиски истины, борьба за веру и право в людском, прежде всего, заданном их понимании, в истерике, охватившей реальный город Салем в конце семнадцатого века из-за смерти детей. Основной группе горожан за всем этим видятся происки инфернальной силы. И потому в город приезжает сначала священник (Дмитрий Гурьянов), а потом и судья Дэнфорт ( Михаил Горевой) чтобы успокоить население, разобраться в случившемся и наказать виновных. Священнику ничего не удается толком узнать, кроме того, что было известно сразу — девушки, предводительствуемые Абигайль Пэррис (Настасья Самбурская), племянницей местного священнослужителя (Андрей Рогожин), проводили ночные бдения в лесу, что для дочери Бетти (Лина Веселкина) закончилось обмороком.

Парадокс в том, что именно Саммуэл Пэррис, в полном соответствии с саном, забил тревогу, увидев тех, кто без одежд плясал вокруг костра. Сразу нашли виновную в лице рабыни Титубы (Алена Ибрагимова). Но этого оказалось мало, поскольку паника стала охватывать жителей Салема. И с ней надо было что-то делать. Абигайль поняла, что ее могут выдать, потому она стала обвинять в колдовстве Элизабет Проктор (Юлиана Сополёва), за то, что та выгнала ее из дома из-за связи со своим мужем, фермером Джоном Проктором (Владимир Яглыч). И ей это удалось, потому в тюрьме оказались фермер, его жена, жены других фермеров , всех, на кого падало хоть какое-то подозрение. И Джон Проктор, и Джайлс Кори, прекрасно сыгранный Геннадием Сайфулиным, актером старшего поколения, пытаются убедить сначала Хэйла, а потом и судью Дэнфорта, что ни они, ни кто-то другой невиновны. Что дело все в оговоре, в месте, в желании завладеть чужой землей, воспользовавшись ситуацией, но их никто не слушает, поскольку судебная машина запущена и, хоть судейские понимают, что доказательств вины арестованных прочных нет, доводят все дела до казней через повешение.

Спектакль по пьесе Артура Миллера, написанной 65 лет назад, в том числе и по личным впечатлениям автора от допросов комиссии по антиамериканской деятельности, мог бы быть публицистическим, обращенным в недавней российской истории. Но Сергей Голомазов поставил спектакль театрально-декламационны, в чем -то по стилистике похожим на «Княжну Марью», поскольку ему важен он был как высказывание не об истории, не о событиях в Новом Свете или в СССР в годы репрессий, а как разговор о вере и праве, о правде и справедливости в их истинном, а не приближенном, демагогическом и упрощенном значении.

Мария Данилова, художник по костюмам, придумала их в духе, скажем семидесятых годов — тройки, светлые плащи, и чуть удлиненные пальто у мужчин, кофты и длинные юбки — у женщин, что имеет столь же европейский, сколь и американский образ. Только девушки , как уже говорилось, одеты в белое, что должно как бы символизировать их невинность. Лишь Абигайль в платье с укороченной юбкой, подпоясаном черным платком, что напоминает разбойницу из спектаклей про «Снежную королеву», какой по сути и является героиня Настасьи Самбурской, оклеветавшая многих, обокравшая потом собственного дядю и сбежавшая с награбленным из Салема.

Минималистична и декорация, созданная Николаем Симоновым. Основное пространство сцены свободно, напоминая большую комнату в фермерском доме и потом уже — зал суда. На заднем плане — до потолка светлая стена с круглыми отверстиями, что напоминает увеличенную до невероятного масштаба перфокарту, что снова есть намек на недавнее прошлое с началом работы на ЭВМ. За дырчатой стеной — белый занавес, в проем там уходят персонажы спектакля по мере действия. Из-за занавеса через тот же проем в стене-перфокарте они выходят на сцене, когда это нужно по роли. За белым занавесом несколько раз под современную электронную (?) музыку поднимаются в ряд прожектора с желтыми фильтрами, как маленькие солнца. В финале спектакля «Салемские ведьмы» те же прожектора опускаются к полу сцены, демонстрируя, что для казненных свет солнца уже не существует, а для тех, кто арестован и ждет разрешения своей участи, он меркнет почти безнадежно.

Основная часть декорации — большая доска и фанерные кубы. В самом начале некоторые герои поднимаются по лестнице в две ступени ( как в «Княжне Марье»), чтобы ступить на доску, оказавшись над толпой. Это символизирует и выступление на площади, и опасный цирковой номер, вероятно, поскольку тут, как в годы репрессий в СССР — шаг вправо, шаг влево — смерть. Или потеря репутации, или тюремное заключение, или позор, или казнь для героев «Салемских ведьм».

В доме же фермера Джона Проктора длинная доска — стол, который реально, визуально и символически разделяет мужа и жену. Но он же, в контексте религиозного аспекта спектакля, длинный стол, знакомый по картинам евангельского содержания про «Тайную вечерю», только святых здесь нет, есть частные люди, которые насколько могут и насколько хватает сил , отстаивают свои права, собственную честь и жизнь. И здесь только немногие, практически единицы, смелы и мужественны, остальные же поддаются на общую кампанию очернительства, подыгрывая судебному производству. Второе действие спектакля почти полностью ему посвящено. На кубах сидят присутствующие в зале суда — судебные приставы, судьи, прихожане местной церкви. Потом те же кубы складываются в подобие горы, на которой, как черные птицы, расположились судейские — судья Готорн ( Александр Никулин), судебные исполнители (Дмитрий Варшавский и Егор Барановский). Они прекрасно понимают, что борются не за закон, а с тем, что может привести к смуте. Священнослужитель местный поддакивает во всем судье, приглашенный для изгнания дъявола пытается возвражать, но понимает, что ничего уже сделать нельзя. Принципиальна маленькая мизансцена — сначала все в зале судебного заседания синхронно поднимают кружки с пивом и пью его, как роботы. Потом и приезжий священник делает тоже самое с той же машинальностью, как и все.

Многозначен эпизод с черными пальто, падающими с колосников. Она, как птицы резко и быстро вылетают сверху и тихо ложатся друг на друга, как гора вещей, снятых с людей. Несомненно, это можно рассматривать, как метафору. (Достаточно вспомнить, что в помещении Театра на Малой Бронной до послевоенного времени успешно действовал первый еврейский театр под руководством Соломона Михоэлса, который погиб , что явилось предвестием компании по борьбе с так называемыми «безродными космополитами» и «дела врачей-убийц».) Да, это напоминает и кадры кинохроники, фото из фашистских концлагерей, где запечатлены были горы вещей, снятых с замученных в газовых камерах, умерших от голода или расстрелянных. Но образ этот шире. Закончив свои монологи, положительные герои спектакля, как одеялом, укрываются черными, похоронного цвета пальто, а потом смешиваются с наброшенными на сцене вещами, как на кладбище, похороненные в могиле.

Но этим только обобщением мизансцена с черными пальто не ограничивается. Судья набрасывает на плечи приезжего священнослужителя охапку таких пальто, требуя, чтобы тот убедил фермера Проктора в том, что тот виноват, что он продал душу дьяволу.

Логика тут очевидная — раз преподобный участвовал в качестве члена суда в разбирательствах, подписывал смертные приговоры, то на нем тоже лежит вина за казни людей, что и дает таким эффектным образом почувствовать судья Дэнфорт. Сам же он, в таком же черном пальто, закрывающем все тело с головы до ног, мерзким существом, чей силуэт прожектором выведен на боковую стену, ползет, крадучись, по фанерным кубам. Еще незадолго до того его приспешники сидели на нем, как вороны, обсуждая, как добиться от обвиняемых нужные доказательства несуществующей вины, еще он со страшным криком просыпался на кровати из кубов и самоуверенно делился мыслями о ми-ло-сер-дии, успевая почистить зубы и выплевывать между произносимыми слогами воду изо рта. А теперь он превратился в нечто животное, безымянное и гнусное, каким и был во время подготовки и проведения суда, что напоминает уже не о пьесе Миллера, а предвоенных жутких фантасмагориях Кафки, показывая явно и однозначно, во что превращается человек, его душа после участия в массовых расправах по заведомо ложным свидетельствам, квеветническим бредням и массовому помешательству, будь то призывы стать сверхлюдьми или лозунги о том, что суд не может ошибаться, что христианин не имеет сомневаться в вере, в том, что вера и право — одно и тоже.

Сергей Голомазов поставил спектакль современный, по-театральному актуальный, но не ради прямолинейной злободневности, а потому, что текст классика американской литературы двадцатого века дал возможность через прошлое и чужое показать не только даже свое и недавнее, а вневременное, общечеловеческое, но вписанное в определенное время и существующее в ограниченном пространстве сцены ли, города ли, страны ли.

3. Лакуна бытия, или Страдание по правилам.

Премьера первой по времени создания (1987) пьесы известной ныне французской дамы-драматурга Ясмины Реза «Разговоры после прощания»состоялась в Московском театре на Малой Бронной год назад, 10 августа 2016 года. Поставил спектакль молодой и достаточно успешный по недавним работам с Театре-студии под руководством Олега Табакова режиссер Михаил Станкевичпо блистательному по аутентичности тексту в переводе Елены Наумовой. Эта пьеса, чья премьерная во всех смыслах постановка прошла в Москве и в России, несколько сокращена режиссером. Убраны некоторые моменты- наплывы-воспоминания, которые современны были для зарубежного зрителя, несколько реплик персонажей, несколько отвлекающих от основного развития сюжета. При том, что удалось сохранить драматичность интриги, напряженность диалогов и монологов, всегда с подтекстом, намеком, что прочитывается сразу, имея, однако, и некоторое дальнодействие, раскрываясь в том, как вроде бы неторопливо, но динамично и жестко разворачивается действие спектакля.

Содержание его внешне достаточно логично и обыденно. Умер после болезни отец семейства — Симон Вейнбер ( спектакль играется на Малой сцене, и одной из составляющих декорации его является холмим с опавшими красными листьями на нем в правом углу небольшого пространства, на котором развиваются события одного субботнего вечера в ноября накануне большого религиозного праздника по католическому календарю.)

Осиротевшими остались трое взрослых его детей: старший — Натан, когда-то подававший надежды пианист, а теперь — адвокат, 48 лет; сестра Эдит, служащая, 45 лет; младший брат Алекс, сомневающийся постоянно в своем даровании литературный критик, 43 лет. Почтить память ушедшего из жизни приехали дядя по матери, Пьер, его жена- Жюльена, а также бывшая любовница Алекса, с которой он не виделся три года, Элиза.

Уход близкого человека создал во всех, и прежде всего в его детях, ощущение пустоты, как всегда бывает в таких случаях. И вот это новое качество их жизни, как открытый ящик Пандоры, что известно по античным мифам, выпустил наружу прошлые ссоры, конфликты, комплексы, разочарования и надежды, разразившись грозой, которая, как и в природе, постепенно, подобно тучам, сгущалась в репликах, которыми обменивались персонажи этой переводной пьесы, чтобы разрешится грозой-конфликтом, а затем -и катарсисом, пусть и временным, но всеми ожидаемым.

Оригинальное название пьесы Ясмины Реза, дочери иранского еврея и венгерской еврейки, которые оказались после войны в Париже ( один — убежав от советской власти, она — наверное, от фашистов, затем, как и он) звучит прямо и трагично также на античный лад - «Разговоры после погребения». Однако, избранное театром название - «Разговоры после прощания» - представляется точно соответствующим духу спектакля и менталитету отечественного зрителя. А также — поэтичным. По сути ведь, все шесть героев ее, и, прежде всего, Натан, Эдит и Алекс прощаются после похорон отца с прежним характером взаимоотношений друг с другом, которые не столь просты , как могло бы показаться. Алекс, к слову говорит, что для него Натан всегда был во всем примером и героем, о котором он читал в детских книгах. Но потом, когда между братьями встала женщина, жившая с младшим, а любившая старшего, прежней идиллистичности не осталось места в их взаимоотношениях. Эдит, которую явно и отец их недолюбливал, так и осталась старой девой (хотя и Натан и Алекс не женились по названной выше причине). Всем им надо привыкать к тому, чтобы уже без отца выстраивать друг с другом диалог, не опираясь на его тираническое поведение, не ссылаясь на то, что ему было приятно или наоборот, а, наконец, почувствовать себя истинно взрослыми людьми, которым дано прожить остаток жизни, так сказать, самостоятельно, без поисков оправдания в диктате отца, без рефлексий по любому поводу — мужественно, четко и так, как им вроде бы всегда при жизни отца хотелось бы, но не получалось по объективным и иным причинам. Понятно, что все трое уже явно не молодых людей каждый в своем роде инфантильны -меньше остальных Натан, больше остальных Эдит и Алекс. И это тоже стало теперь необходимым преодолевать, поскольку надеяться придется только на самих себя.

Вот как Алекс ближе к финалу действия определяет у Ясмины Реза суть того конфликта, который ее движет: Мы — цивилизованные люди, мы страдаем по правилам, каждый сдерживается, никаких трагедий.

А при этом — всё не так, а совсем иначе, но почти тихо до кульминационных моментов, имеющихся в пьесе у каждого персонажа.

По ходу полуторачасового с небольшим времени, пока идет спектакль, каждый из них вспоминает что-то из детства, нередко — неприятное, даже обидное, а также то, как они были и что чувствовали в последние недели и дни , находясь время от времени с отцом. Во время диалогов и монологов, порой прямо у его могилы или на террасе дома, в имении отца, где и происходит основное действие спектакля, трое по отдельности обращаются к отцу то с горькими интонациями, то с криками до истеричности. То есть, так или иначе, они словесно воссоздают различные периоды своей жизни в имении отца, его самого. Этому способствует и присутствие трех других персонажей: дяди, знавшем о муже сестры многое, что не слишком вяжется с легендой о нем, подтверждая то, что знали давно братья; жены дяди, самой спокойной и милой женщины в этом клубке страстей, претензий и упреков, а также — любовницы Алекса, чей приезд с самого начала спектакля становится точкой отсчета — нервным, резким моментом истины, когда вроде бы все связывается в один узел. Так кажется, между тем, на первый взгляд, пока не замечаешь постепенно, что в таковом качестве выступает не Элиза, а Эдит, тихая, свыкшаяся со своим одиночеством женщина.

Стоит в качестве небольшого отступления отметить два важных аспекта пьесы: во-первых, Михаил Станкевич, сохранив обаяние непритязательного почти французского повествования, открыл в нем чеховское содержание, что, несомненно, было заложено в текст «Разговоров после прощания». Его содержание напоминает некоторые мотивы пьес «Дядя Ваня» и « Три сестры», как и «Вишневого сада» Чехова. (Например, Алекс говорит, что была бы его воля, он продал бы имения, потому он не считает правильным волю отца похоронить его рядом с домом; а Эдит своей замороченностью и латентным одиночеством похожа на Ольгу, учительницу, потом директора женской гимназии, столь же несчастной, как и остальные сестры).

Во-вторых, при всем том, что режиссеру удалось прекрасно выстроить ансамблемую игру, и все участники спектакля — Владимир Яворский (Натан), Дмитрий Цурский (Алекс), Александр Макаров (Пьер), Татьяна Кречетова (Жюльена) и Мариэтта Цигаль-Полищук (Элиза), как и Дарья Грачева (Эдит) создают редкий на театре эффект присутствия, правдоподобия происходящего перед зрителями на небольшом пространстве прямо перед ними, все же точно понята и передана авторская позиция : Эдит — именно тот человек, к которому сходятся все нити мыслей и чувств родственников, собравшихся помянуть Симона Вейнбера. И совершенно очевидно, что именно игра Дарьи Грачевой в роли Эдит стала связующим звеном всего, что открывается в репликах всех персонажей пьесы Ясмины Реза.

Несомненно, что для Дарьи Грачевой эта роль является этапной. Первой в таком роде, наряду с ролью жены фермера Проктора в совсем недавней премьере «Салемских ведьм» по пьесе американского классика двадцатого века Артура Миллера.

Но, если там трагизм персонажа, драматизм поведения задан образом судебного разбирательства из-за навета о продаже души дьяволу, то во французской пьесе классика послевоенного времени такой же, если не больший драматизм, находится , так сказать, внутри поведения героини Дарьи Грачевой. И она по ходу роли постепенно, неэмоционально почти, с небольшой переменой интонации, ритма фразы, тем, что вдруг переходит на французский или хочет в негодовании высказать Элизе все, что о ней думает, все, что ей самой привелось пережить в этом неласковом для нее и других доме, выходит из занятости бытовыми делами — приготовлением жаркого с овощным рагу, расспросов, будничных дел. Она здесь , как и все остальные, будто заново проживает четыре с небольшим десятилетия собственной жизни, в которой, в сравнении с тем, что было у всех остальных, не было ничего, чем она могла бы оправдать свое одиночество, неустроенность и машинальность проживания здесь, в имении, как и всегда, с рождения до этого неприветливого дня.

Вот она, как ребенок с чтением стишков, встает на стул (прекрасный режиссерский ход, нюанс, которых в этой постановке много), и рассказывает Жюльена и Элизе, как в 39 лет провела ночь с начальником отдела кадров на службе, где тогда работала. Эта ночь не имела продолжения, как и отношения в итальянцем Жаном, агентом по продаже вин. (Со слов о звонке его и о том, что он должен по делам уехать в Лондон, она начинает издалека свой разговор о любовных отношениях в её понимании.) Отец не хотел почему-то Жана, называл — Месье Це-Це, смеялся над чувствами к нему Эдит, что передалось и ее братьям. Не случайно ведь, в разговоре с Жюльеной, которая убеждает ее приводит себя в порядок, выглядеть красиво не для других, а для себя, Эдит у Ясмины Реза говорит следующее: я просто старое высохшее яблоко — сильный, зримый и значимый образ. Что не мешает ей в самом конце спектакля сообщить, что в этот вечер Жан приедет к ним , и останется ночевать. Из этого не следует, что перед ними счастливое разрешение давно назревшего ожидания и исполнения желаний. Скорее всего, нет, поскольку это именно ощущение свободы и выработке нового мироощущения в период опустошенности из-за смерти отца. Тем не менее, фраза эта звучит после того, как Натан и Алекс, вспомнив молодость, чуть ли ни детскими голосами воспроизводят кличку, которую дал Жану их отец.

Эдит сообщила Элизе о смерти отца, имея в виду, что приедет в имение Натан и Алекс. И она же говорит Элизе, что ее приезд — полное сумасшествие. Она выпытывает у Натана правду о маникюрше, которая стала любовницей отца, и то, как в день похорон между Натаном и Элизой возникло и было реализовано страстное желание близости, копившееся не один год. Эдит общается со всеми героями, оказавшимися в тот день под одной крышей. Она думает, кому оставить ключ, когда все уедут, когда отходит от станции поезд, на котором Элиза может возвратиться домой, поскольку ее машина вдруг сломалась и из-за выходных и праздника никто не хочет ее чинить.

Именно Эдит занимается домом, поскольку все хозяйство на ней. И потому она сообщает, что надо натопить комнату, где останется ночевать, несмотря на две попытки покинуть этот дом Элиза. А потом срывается на хлесткую реплику, называя ту девкой, когда узнает, что первую ночь после прощания с отцом Натан проведет с нею у себя в комнате. Здесь вырвалось наружу то, что подспудно присутствовало в ее душе, что ей самой не было так испытано. Вероятно, примешалось тут , ко всему прочему, и ее ревность к Элизе, поскольку Эдит по-своему любила своих братьев. Как и то, что они не отдавали должного уважения ни к ее привязанности к ним, ни к тому, что ей хотелось связать жизнь, устроить подобие семейного счастья с тем, кого в семья принято было высмеивать. А потом именно Эдит одной репликой, скорее даже — словесным жестом — не уезжай — просит Элизу остаться. И после того, как Элиза во второй раз возвращается с дороги, попав с Натаном в дождь, именно она первой предлагает ей свитер, чтобы та согрелась, что потом сделают все наперебой. А в самом начале спектакля она же пикировалась с Алексом, который сварил невкусный кофе, не зная, где найти его, поскольку редко бывал в имении, а оно держалось на Эдит последнее время. И Эдит, вроде бы буднично, выясняет все, что имеет отношение к поломке машины Элизе, желая и не желая, чтобы та уехала.

Вероятнее всего, к Элизе у Эдит столь же непростые чувства, как к братьям. И есть женская ревность, но иного рода, ведь Элиза смогла, пусть и с надрывом и не совсем правильно по ее пониманию жизни, испытать то, что Эдит так и не привелось испытать. Конечно, можно сказать, что Элиза — антипод Эдит, что есть правда, но не совсем. Норма здесь — Жюльена, а Эдит и Элиза крайности женского поведения. Как среди персонажей -мужчин норма — дядя Пьер, а крайности — Алекс и Натан, которые хотели и не хотели быть похожими на отца, жестко воспитывавшего их, что и наложило отпечаток на их индивидуальность, сделав вялыми и инфантильными.

Во второй части спектакля, который состоит из нескольких десятков сцен, лаконичных и всегда с подтекстом, Эдит курит терпкую сигару, которую ей, чтобы успокоить нервы, предлагает Пьер, по спектаклю — самый спокойный человек во всей компании, философ и человек с большим житейским опытом. Пьет вино, резко отвечает одному из братьев, что того даже удивляет. То есть, Эдит на глазах у всех и больше всех, но в рамках норм и приличий, освобождается от того, что довлело над нею, что заедало ее жизнь, что превратило ее в живущую машинально женщину, забывшую о своем предназначении и судьбе.

Из всех присутствующих, пожалуй, только Эдит искренно предана памяти отца, родственным чувствам, являясь камертоном всего того, что случается на террасе дома вдали от Парижа (имение в Луарэ). Она, оставаясь постоянно как бы в тени, выслушивает монологи всех, отвечает, немного робко, по привычке вынужденная быть стеснительной и незаметной в обществе близких людей — отца и брата. Но ее спокойствие, ее самоотрешенность тут сродни упрямству Антигоны: ей, Эдит , удается делать то, что она подвижнически совершала всегда — поддерживать мир в доме, сглаживать, насколько получается, конфликты между братьями, ими и их отцом. И теперь, когда его не стало, она продолжает делать тоже самое. Но и нечто новое — неизвестно, надолго ли, проявилось в ней. Она не страдает от нереализованности, как Алекс, не гордится карьерой, как Натан. Но именно ей Жюльена дарит фото , где изображен их отец. Потому, что только Эдит — хранительница очага, милая, добрая, скромная и удивительно открытая всему женщина, смирившая гордыню, принявшая то, что стало ее бытом как данность и существующая в нем, как в бытии.

Вот именно всё это, как и многое другое по тонким намекам и подробностям точно и вроде бы неброско играет Дарья Грачева. Она, закончившая в свое время Школу-студию МХАТ, почти два десятилетия служа в Московском театре на Малой Бронной, играет в роли Эдит что-то и свое, как личное, биографическое, так и то, что касается востребованности в творчестве. Собственно говоря, начиная от режиссера спектакля «Разговоры после прощания», и продолжаясь в том, как существуют в нем все шесть артистов, все они, соблюдая дух и букву текста, проживают и что-то настолько индивидуальное, что это заметно по интонациям и отношениям внутри спектакля. При всем том, что и описанное Ясминой Реза, и то, что отражает настрой каждого артиста, который занят в спектакле по ее пьесе, она в главном — интернационально и общечеловечна, поскольку построена так, текстово организована таким образом, что те переживания, о которых говорят на протяжении ее все персонажы, знакомы, наверное, любому зрителю в зале. Что и позволяет устанавливать особую атмосферу доверия тому, о чем идет речь, между артистами и зрителями.

А в финале спектакля, после того, как Эдит раскладывает по тарелкам всех присутствующих жаркое и они о чем-то негромко беседуют между собой, Дарья Грачева встает из-за стола, снимает громадные очки, которые портили внешность ее героини, освобождает волосы от старомодной и старческой прически, поворачивается к зрительному залу, и улыбаясь легко и просветвленно, кланяется зрителям. Потом за нею и другие артисты по очереди выходят из-за стола на поклон, пока не выстраиваются в традиционный ряд на авансцене Малого зала Московского театра на Малой Бронной, чтобы услышать заслуженные аплодисменты, с чисто французским шармов доказав, что нужно быть оптимистом и надеяться на лучшее.

Однако заметим, что вряд ли случайно именно Эдит, которая почти все время, пока шел спектакль, была на сцене, поддерживая разговоры всех его участников почти без демонстрации эмоций и критики, сидя до того спиной даже к зрителям, начинает эту маленькую сюиту на музыку Шуберта — поклоны в конце спектакля. Что, наверное, важно было режиссеры по разным причинам, как акцент, как намек на место героини Дарьи Грачевой здесь и сейчас, как возможный вывод о том, что все еще возможно и у нее, и у всех остальных. Но в первую очередь как раз у нее, поскольку больше всех она достойна лучшего и обязана после всех мытарств, унижений, самозабвения получить что-то настоящее и самое важное — счастье, которому героиня Дарьи Грачевой улыбается безыскусно и по-доброму, так, как только и может ее героиня в пьесе и спектакле «Разговоры после прощания», которая тридцать лет назад была написана Ясминой Реза, сразу прославив ее и во Франции, и за ее пределами.

___________________

Абель Илья Викторович

[ свернуть ]

Добавить отзыв