Отзывы


Три премьеры на Малой Бронной: детали и подробности

11 августа 2017
В театральных сезонах 2016 — 2017 годов в Московском театре на Малой Бронной было несколько премьерных постановок. Обратить внимание кажется правильным на три — «Княжну Марью» по Льву Толстому, «Салемские ведьмы» по Артуру Миллеру и «Разговоры после прощания» по Ясм... [ развернуть ]

В театральных сезонах 2016 — 2017 годов в Московском театре на Малой Бронной было несколько премьерных постановок. Обратить внимание кажется правильным на три — «Княжну Марью» по Льву Толстому, «Салемские ведьмы» по Артуру Миллеру и «Разговоры после прощания» по Ясмине Реза. Правда, в сценографическом, так сказать, ракурсе, поскольку каждая из названных здесь постановок не только в художественном смысле, но и в рамках использования театральных возможностей стала определенным прорывом, некоторой образцовой данностью.

1. «Княжна Марья».

Спектакль «Княжна Марья» – второй после долгого перерыва после смерти Анатолия Эфроса, с которых в Театре на Малой Бронной вновь стали идти постановки на Малой сцене. И надо заметить, что у него достаточно давняя и непростая история: режиссер Сергей Посельский начинал его с одним курсом студентов Хомского и Голомазова в РАТИ-ГИТИСе в 2004 году, а в близком к теперешнему виду спектакль сложился в 2013 году, когда постановка показывалась как дипломная работа следующего курса тех же мастеров. Но и после этого история спектакля развивалась по непростому сюжету. Первое время она была продукцией Творческих объединенных мастерских (ТОМ) Голомазова. И это был несколько иной спектакль, порой с другими актерами в ряде ролей. После того, как часть выпускников, закончивших театральный институт в 2014 году вошла в труппу Театра на Малой Бронной, работа над постановкой продолжалась. Из отдельных сцен выкристаллизовался самобытный и глубокий рассказ о событиях первых десятилетий девятнадцатого века, как их описал в своем хрестоматийном романе Лев Толстой.

В некотором смысле «Княжна Марья» Театра на Малой Бронной есть литературная композиция, в которой чтецкий вечер соединен с возможностями театра. Несомненно, что театральность, игра актеров здесь первенствует. Но аура хорошей литературы заменена в каждой мизансцене, начиная с архивной записи слов Льва Толстого, с которой начинается каждое из двух действий «Княжны Марьи».

Сергей Посельский передал содержание большого романа не просто через образ княжны Марьи Болконской, а выбрал из текста романа реплики и комментарии, которые дают представление о всех основных линиях романа. Это в чем-то литературное воспроизведение произведения Толстого, где диалоги и комментарии сосуществуют равноправно и выразительно. Некоторые из них переданы другим персонажам, но это делает инсценировку цельнее и содержательней. Несомненно, что талант режиссера проявился в данном случае и в том, как прочитан роман и переведен в драматическое произведение, и в том, как классика современно и интересно прозвучала сейчас на столичной сцене.

Несомненна и соотносимая с текстом Толстого скрупулезная и вместе с тем тщательная без лишней буквальности режиссура Сергея Посельского. Каждая реплика, каждая интонация, каждое движение актеров тут пронизано мыслью классика русской литературы, что не утяжеляет спектакль, как это порой бывает и не только при переводе на язык театра произведений Толстого, а делает их близкими теперешнему зрителю.

Все роли здесь играют сравнительно молодые артисты, как ясно — еще недавние студенты. Потому упор сделан не на внешний ряд, а на игру, на то, как они проживают в образе своих персонажей.

Так, художник по костюмам Вера Никольская вместе с режиссером спектакля ушли от сугубо исторических костюмов. Да, в одной сцене Олег Кузнецов в роли старого князя Болконского появляется в парике и в старомодном мундире. А всё остальное время он, как и все остальные участники постановки играют роли героев Толстого в костюмах, скажем семидесятых годов прошлого века — в джинсах, в свитерах грубой вязки. И такое приближение к нашим дням принципиально в данном случае, поскольку речь идет не о банальной по-школьному инсценировке, когда важно передать только содержание, интригу, а именно о театрализации прозы русского писателя девятнадцатого века. Отсюда же и минимализм декораций. На сцене оказывается обеденный стол, за которым происходит разговор старого князя с князем Андреем (Александр Бобров), княжной Марьей ( Юлиана Сополёва), маленькой княгиней (Полина Некрасова). А до того был стол с токарным станком, рабочий для старого князя. Сидя за ним , княжна Марья слушала очередной урок отца по геометрии, которая ей совсем не давалась. Здесь же у окна стояло фортепьяно, на котором княжна Марья играла во время неудавшегося сватовства с Анатолем Курагиным (Дмитрий Гурьянов) в присутствии его отца, князя Василия (Андрей Терехов). За фортепиано прятался Анатоль с мадмуазель Бурьен (Екатерина Дубакина). А еще была печь, у которой грелись в финале спектакля княжна Марья, Наташа Ростова (Дарья Бондаренко) и Пьер Безухов (Александр Шульгин), на черной стене которой мелом были отметки роста детей старого князя. А также задействованы были лестницы в две ступени, на которых поднимались герои спектакля, как, например, княжна Марья, отказываясь от замужества, когда им надо было сказать что-то важное.

Причин успеха спектакля (а сама постановка, как и исполнительница заглавной роли уже успели получить признание в России) несколько. В первую очередь это очень внятно и тщательно подготовленная инсценировка романа, которую сделал Сергей Посельский, поставивший спектакль и как режиссер. Здесь сохранены не только диалоги и монологи всех героев (хотя порой они переданы другим персонажам, что только укрупняет происходящее на сцене, делая его более цельным и выразительным), но и некоторые комментарии писателя. Таким образом, перед нами не инсценировка в обычном смысле слова, какие традиционно известны по тому, как отечественная и зарубежная классика ставится на театре, а именно прочтение романа, внимательное и очень серьезное. В некотором смысле «Княжна Марья» Театра на Малой Бронной есть литературная композиция, в которой чтецкий вечер соединен с возможностями театра. Несомненно, что театральность, игра актеров здесь первенствует. Но аура хорошей литературы заменена в каждой мизансцене, начиная с архивной записи слов Льва Толстого, с которой начинается каждое из двух действий «Княжны Марьи».

Несомненна и соотносимая с текстом Толстого скрупулезная и вместе с тем тщательная без лишней буквальности режиссура Сергея Посельского. Каждая реплика, каждая интонация, каждое движение актеров тут пронизано мыслью классика русской литературы, что не утяжеляет спектакль, как это порой бывает и не только при переводе на язык театра произведений Толстого, а делает их близкими теперешнему зрителю.

Вот лишь два примера, свидетельствующие о том, как точно режиссер работает с деталями в контексте собственной инсценировки романа Льва Толстого.

Идет сцена сватовства в доме старого князя. Строгая прическа княжны Марьи, в точном соответствии с текстом романа «Война и мир» украшена серебряной диадемой, достаточно скромной и изысканной. Несомненно, оставлена реплика старика о том, что не надо было украшаться, если красотой не вышла. Но тут, в контексте теперешнего воплощения текста Толстого, серебряная полоска в волосах княжны Марьи, это, и то, что описал писатель — желание ощутить себя женщиной, надежда на семейную жизнь, как и сомнение в своем праве быть красивой. (Заметим, что каждый эпизод спектакля, не только передает то, что сказано Толстым в данном месте романа, откуда он взят, но и то, что осталось вне инсценировки. Диадема на голове княжны Марьи, ее неуверенность в себе, борение любви к отцу и желание быть женой — все здесь явно, как и в том, как ведет себя Пьер Безухов в доме Болконских после освобождения Москвы от французов, дает понять , каким он был в первой главе, когда умирал его отец, а он чудачил, как только мог.) Так и маленькая княгиня с шитьем перед родами, когда от нее скрывают письмо о вероятной смерти ее мужа князя Андрея, напомнит то, что о ней же сказано Толстым в самом начале «Войны и мира», где говорится , что в салон Анны Павловны Шерер маленькая княгиня, уже беременная, пришла с шитьем и занялась им, не особенно участвуя во всех обсуждениях, ожидая прихода мужа. Такие подробности, как звук часового механизма, с которого начинается спектакль «Княжна Марья», постоянны в этом спектакле, который оказался свежим и по-настоящему театральным прочтением романа «Война и мир», где слово автора и действие , основанное на нем, сосуществуют талантливо и образно, что для инсценировки, заметим, большая редкость.

Задействованы были и входы на сцену — слева прикрытый черными шторами, через который входили те, кто приезжал в дом старого князя в его имении в Лысых Горах; справа — массивная деревянная дверь, из-за которой появлялся и в которую уходил старый князь в разные моменты спектакля, например, при рождении его внука. Иногда артисты уходили в фойе, что означало, что они направляются в другие помещения дома Болконского. Потом оттуда акушерка (Лина Веселкина) выносила спеленутый сверток с новорожденным, князь Андрей вывозил детскую коляску, знакомую зрителям спектакля по собственным впечатлениям последних десятилетий прошлого века.

Использовалось и пространство за сценой. Поначалу казалось, что там только окна, которые закрываются деревянными створками. Это было так и не совсем так. В предчувствии недомогания старый князь поднимался на подоконник, и его поднятая с гантелей рука застывала в момент приступа, удара, скорее всего, после чего гантеля с холодным стуком падала на пол, а артист, игравший старого князя, в прямоугольнике света — дверь, гроб — спускался вниз и уходил в черноту. Перед другим окном князь Андрей в предсмертном монологе говорил о том, что он чувствует в тот момент. Потом застывал лежа на подоконнике, и створки закрывали маленькая княгиня, по Толстому, умершая во время родов, и старый князь, ушедший из жизни после славных дел по подготовке ополнения, к счастью не дожив до того дня, когда французы подошли к Лысым горам. Князь Андрей выделен был также белым прямоугольником (художник по свету Евгений Виноградов), но теперь он не был уже вертикальным, как дверь, а горизонтальным, как гроб. Когда в финале спектакля створки окна, за которыми находился князь Андрей открывались, там уже была стена из семейных фотографий, то, что соответствовало изменению в жизни княжны Марьи, которая стала и женой — Николая Ростова (Дмитрий Варшавский) и матерью — дочь Наташа (Ульяна Полякова).

Сначала, уходя на войну и возвратившись с нее, в обычную, без знаков отличия, погон и всего остального, в шинели был князь Андрей. Потом, когда линия фронта приблизилась к Лысым Горам, в шинели была княжна Марья. И тогда, когда она произносила слова о том, что она дочь русского генерала, и потому не может принять условий, предложенных французами, подошедшими почти вплотную к имению, она не металась, а вышагивала по залу отцовского дома, уверенная в правоте сказанного и делаемого. А ее облачение в шинель, какую носил брат, придавало ее словам большую значимость. Чуть позже на сцене рядом с нею находилась и Наташа Ростова в такой же шинели, как вестник ранения Андрея Болконского. И княжна Марья, собравшись повидаться с братом, несмотря на опасности дорого в Ярославль, будучи в шинели, говорила о поездке, как о данности, став, таким образом, как бы человеком военным, ополченцем, дочерью своего отца и сестрой — мужественного и честного брата.

Сергею Посельскому удалось создать практически уникальный актерский ансамбль, где вне зависимости от количества реплик и времени нахождения на сцене, каждый артист естественно, своим присутствием вписывается в ауру, атмосферу и ткань спектакля. Вот приезжают, например, в имение Болконских Курагины — отец (Андрей Терехов) и сын (Дмитрий Гурьянов). Отец три раза с появлением каждого члена семьи Болконских повторяет, что ехал по делам, но для него честь приехать в дом генерала-аншефа. А сын, очевидно ловелас и гуляка, не упускает случая поволочиться за служанкой Мадмуазель Бурьен (Екатерина Дубакина). Тихон (Олег Полянцев), слуга старого князя, почти постоянно находится на сцене, и его короткие реплики, как греческий хор, дают комментарий ко всему, что происходит в этот момент или только что происходило на сцене. Совершенно точен приглашенный в «Княжну Марью» Александр Шульгин в роли Пьера Безухова. Его герой появляется уже после всего, пережитого им в 1812 году, — плен, суд, возможный расстрел. Но в том, как отыгрывает Пьера Безухова артист, чувствуется и то, что говорится о нем же, Безухове в начале романа Львом Толстым. Чего стоит кусок колбасы, который Пьер достает из глубокого кармана шинели, говоря, что с удовольствием придет на обед в дом Болконских , чтобы, в том числе, встретиться с Наташей Ростовой (Дарья Богданова). Запоминается и Полина Некрасова в роли маленькой княгини, жены Андрея Болконского, милое, трогательное создание, искреннее и невероятно беззащитное.

Очевидна и подлинность образа княжны Марьи, которую проживает на протяжении постановки Юлиана Сополёва. Она, вернее, её героиня, меняется с течением времени, бывая разной в сложные моменты жизни в Лысых Горах и вне их. Спектакль начинается с традиционного урока геометрии, который дочери дает старый князь Болконский. Здесь в княжне Марье виден страх, трепет, любовь, преданность — всё, что так подробно и явно описано было Львом Толстым. И это уже несколько иная женщина, когда речь идет о сватовстве, другая, когда провожает брата на войну, или в момент тяжких родов маленькой княгини, потом болезни и смерти отца, во время приближения к имению французов или при встрече с умирающим братом, не говоря о том, как изменилась княжна Марья став женой Николая Ростова и матерью его детей.

Отметим также, что все в спектакле «Княжна Марья», что идет в Театре на Малой Бронной, держится на деталях, становящихся знаковыми подробностями. Вот старый князь почти под бравурную музыку делает утреннюю гимнастику (как в песне Высоцкого) с гантелями. Но в какой-то момент застывает на подоконнике с поднятой рукой. И в тревожной тишине гантеля падает на пол с характерным металлическим, глуховатым звуком, что свидетельствует о кончине старика Болконского. Или мелом начертанные полоски у печки на черной стене, которыми он отмечал рост своих детей. Когда княжна Марья становится матерью, там же она отмечает и то, как растет ее дочка (Ульяна Полякова), бойкая девочка, которой княжна Марья дает тот же урок о подобных треугольниках, какой давал ей отец, с чего, собственно говоря, начинался этот спектакль и чем он завершается. Глядя в зал, чуть улыбаясь из-за того, что дочери геометрия дается легче, чем ей самой, княжна Марья произносит знакомую любому советскому школьнику фразу: «Что и требовалось доказать!». И это как финал, так и лейтмотив, и суть названного спектакля по Толстому.

Интересно и музыкальное оформление спектакля «Княжна Марья»: музыка Льва Толстого, как указано это в программке, звучит наряду с фрагментом произведения Скарлатти, что выстроено в единую композицию известным израильским музыкантом Ави Беньямином. Под такую музыку старый князь ежедневно делает зарядку, под такую музыку происходят лирические и трагические события в спектакле, что также делает его сегодняшним и оригинальным одновременно.

Современность постановке придают как продуманное использование сценических эффектов (художник по свету Евгений Виноградов), так и сочетание музыки Скарлатти и современного израильского композитора Ави Беньямина. Что сосуществует в соразмерном сочетании с тем, как избранная режиссером концепция интерпретации романа Толстого нашла себе выражение на одной из столичных сцен, правильно, живо и самодостаточно.

Перед нами не старая классика, воссозданная педантично и прямолинейно, а живой спектакль, где слово толстого звучит ясно, просто и внятно, без архаики и тяжеловесности, так, как было написано полтора века назад.

2. Спектакль «Салемские ведьмы», премьера которого на Основной сцене театра на Малой Бронной состоялась 20 апреля 2017 года в режиссуре худрука театра Сергея Голомазова, начинается с того, что на сцену выходят несколько девушек в белых платьях (ночных рубашках?). И начинают на голоса выкрикивать, все более срываясь в истерику, какой-то чуть ли ни детский стишок — так сказать, считалочку. Их хор, как в греческой трагедии, постоянно потом будет присутствовать в спектакле, а тут, своим чуть ли ни дьявольским завыванием, они задают интонацию главному действию, суть которого — поиски истины, борьба за веру и право в людском, прежде всего, заданном их понимании, в истерике, охватившей реальный город Салем в конце семнадцатого века из-за смерти детей. Основной группе горожан за всем этим видятся происки инфернальной силы. И потому в город приезжает сначала священник (Дмитрий Гурьянов), а потом и судья Дэнфорт ( Михаил Горевой) чтобы успокоить население, разобраться в случившемся и наказать виновных. Священнику ничего не удается толком узнать, кроме того, что было известно сразу — девушки, предводительствуемые Абигайль Пэррис (Настасья Самбурская), племянницей местного священнослужителя (Андрей Рогожин), проводили ночные бдения в лесу, что для дочери Бетти (Лина Веселкина) закончилось обмороком.

Парадокс в том, что именно Саммуэл Пэррис, в полном соответствии с саном, забил тревогу, увидев тех, кто без одежд плясал вокруг костра. Сразу нашли виновную в лице рабыни Титубы (Алена Ибрагимова). Но этого оказалось мало, поскольку паника стала охватывать жителей Салема. И с ней надо было что-то делать. Абигайль поняла, что ее могут выдать, потому она стала обвинять в колдовстве Элизабет Проктор (Юлиана Сополёва), за то, что та выгнала ее из дома из-за связи со своим мужем, фермером Джоном Проктором (Владимир Яглыч). И ей это удалось, потому в тюрьме оказались фермер, его жена, жены других фермеров , всех, на кого падало хоть какое-то подозрение. И Джон Проктор, и Джайлс Кори, прекрасно сыгранный Геннадием Сайфулиным, актером старшего поколения, пытаются убедить сначала Хэйла, а потом и судью Дэнфорта, что ни они, ни кто-то другой невиновны. Что дело все в оговоре, в месте, в желании завладеть чужой землей, воспользовавшись ситуацией, но их никто не слушает, поскольку судебная машина запущена и, хоть судейские понимают, что доказательств вины арестованных прочных нет, доводят все дела до казней через повешение.

Спектакль по пьесе Артура Миллера, написанной 65 лет назад, в том числе и по личным впечатлениям автора от допросов комиссии по антиамериканской деятельности, мог бы быть публицистическим, обращенным в недавней российской истории. Но Сергей Голомазов поставил спектакль театрально-декламационны, в чем -то по стилистике похожим на «Княжну Марью», поскольку ему важен он был как высказывание не об истории, не о событиях в Новом Свете или в СССР в годы репрессий, а как разговор о вере и праве, о правде и справедливости в их истинном, а не приближенном, демагогическом и упрощенном значении.

Мария Данилова, художник по костюмам, придумала их в духе, скажем семидесятых годов — тройки, светлые плащи, и чуть удлиненные пальто у мужчин, кофты и длинные юбки — у женщин, что имеет столь же европейский, сколь и американский образ. Только девушки , как уже говорилось, одеты в белое, что должно как бы символизировать их невинность. Лишь Абигайль в платье с укороченной юбкой, подпоясаном черным платком, что напоминает разбойницу из спектаклей про «Снежную королеву», какой по сути и является героиня Настасьи Самбурской, оклеветавшая многих, обокравшая потом собственного дядю и сбежавшая с награбленным из Салема.

Минималистична и декорация, созданная Николаем Симоновым. Основное пространство сцены свободно, напоминая большую комнату в фермерском доме и потом уже — зал суда. На заднем плане — до потолка светлая стена с круглыми отверстиями, что напоминает увеличенную до невероятного масштаба перфокарту, что снова есть намек на недавнее прошлое с началом работы на ЭВМ. За дырчатой стеной — белый занавес, в проем там уходят персонажы спектакля по мере действия. Из-за занавеса через тот же проем в стене-перфокарте они выходят на сцене, когда это нужно по роли. За белым занавесом несколько раз под современную электронную (?) музыку поднимаются в ряд прожектора с желтыми фильтрами, как маленькие солнца. В финале спектакля «Салемские ведьмы» те же прожектора опускаются к полу сцены, демонстрируя, что для казненных свет солнца уже не существует, а для тех, кто арестован и ждет разрешения своей участи, он меркнет почти безнадежно.

Основная часть декорации — большая доска и фанерные кубы. В самом начале некоторые герои поднимаются по лестнице в две ступени ( как в «Княжне Марье»), чтобы ступить на доску, оказавшись над толпой. Это символизирует и выступление на площади, и опасный цирковой номер, вероятно, поскольку тут, как в годы репрессий в СССР — шаг вправо, шаг влево — смерть. Или потеря репутации, или тюремное заключение, или позор, или казнь для героев «Салемских ведьм».

В доме же фермера Джона Проктора длинная доска — стол, который реально, визуально и символически разделяет мужа и жену. Но он же, в контексте религиозного аспекта спектакля, длинный стол, знакомый по картинам евангельского содержания про «Тайную вечерю», только святых здесь нет, есть частные люди, которые насколько могут и насколько хватает сил , отстаивают свои права, собственную честь и жизнь. И здесь только немногие, практически единицы, смелы и мужественны, остальные же поддаются на общую кампанию очернительства, подыгрывая судебному производству. Второе действие спектакля почти полностью ему посвящено. На кубах сидят присутствующие в зале суда — судебные приставы, судьи, прихожане местной церкви. Потом те же кубы складываются в подобие горы, на которой, как черные птицы, расположились судейские — судья Готорн ( Александр Никулин), судебные исполнители (Дмитрий Варшавский и Егор Барановский). Они прекрасно понимают, что борются не за закон, а с тем, что может привести к смуте. Священнослужитель местный поддакивает во всем судье, приглашенный для изгнания дъявола пытается возвражать, но понимает, что ничего уже сделать нельзя. Принципиальна маленькая мизансцена — сначала все в зале судебного заседания синхронно поднимают кружки с пивом и пью его, как роботы. Потом и приезжий священник делает тоже самое с той же машинальностью, как и все.

Многозначен эпизод с черными пальто, падающими с колосников. Она, как птицы резко и быстро вылетают сверху и тихо ложатся друг на друга, как гора вещей, снятых с людей. Несомненно, это можно рассматривать, как метафору. (Достаточно вспомнить, что в помещении Театра на Малой Бронной до послевоенного времени успешно действовал первый еврейский театр под руководством Соломона Михоэлса, который погиб , что явилось предвестием компании по борьбе с так называемыми «безродными космополитами» и «дела врачей-убийц».) Да, это напоминает и кадры кинохроники, фото из фашистских концлагерей, где запечатлены были горы вещей, снятых с замученных в газовых камерах, умерших от голода или расстрелянных. Но образ этот шире. Закончив свои монологи, положительные герои спектакля, как одеялом, укрываются черными, похоронного цвета пальто, а потом смешиваются с наброшенными на сцене вещами, как на кладбище, похороненные в могиле.

Но этим только обобщением мизансцена с черными пальто не ограничивается. Судья набрасывает на плечи приезжего священнослужителя охапку таких пальто, требуя, чтобы тот убедил фермера Проктора в том, что тот виноват, что он продал душу дьяволу.

Логика тут очевидная — раз преподобный участвовал в качестве члена суда в разбирательствах, подписывал смертные приговоры, то на нем тоже лежит вина за казни людей, что и дает таким эффектным образом почувствовать судья Дэнфорт. Сам же он, в таком же черном пальто, закрывающем все тело с головы до ног, мерзким существом, чей силуэт прожектором выведен на боковую стену, ползет, крадучись, по фанерным кубам. Еще незадолго до того его приспешники сидели на нем, как вороны, обсуждая, как добиться от обвиняемых нужные доказательства несуществующей вины, еще он со страшным криком просыпался на кровати из кубов и самоуверенно делился мыслями о ми-ло-сер-дии, успевая почистить зубы и выплевывать между произносимыми слогами воду изо рта. А теперь он превратился в нечто животное, безымянное и гнусное, каким и был во время подготовки и проведения суда, что напоминает уже не о пьесе Миллера, а предвоенных жутких фантасмагориях Кафки, показывая явно и однозначно, во что превращается человек, его душа после участия в массовых расправах по заведомо ложным свидетельствам, квеветническим бредням и массовому помешательству, будь то призывы стать сверхлюдьми или лозунги о том, что суд не может ошибаться, что христианин не имеет сомневаться в вере, в том, что вера и право — одно и тоже.

Сергей Голомазов поставил спектакль современный, по-театральному актуальный, но не ради прямолинейной злободневности, а потому, что текст классика американской литературы двадцатого века дал возможность через прошлое и чужое показать не только даже свое и недавнее, а вневременное, общечеловеческое, но вписанное в определенное время и существующее в ограниченном пространстве сцены ли, города ли, страны ли.

3. Лакуна бытия, или Страдание по правилам.

Премьера первой по времени создания (1987) пьесы известной ныне французской дамы-драматурга Ясмины Реза «Разговоры после прощания»состоялась в Московском театре на Малой Бронной год назад, 10 августа 2016 года. Поставил спектакль молодой и достаточно успешный по недавним работам с Театре-студии под руководством Олега Табакова режиссер Михаил Станкевичпо блистательному по аутентичности тексту в переводе Елены Наумовой. Эта пьеса, чья премьерная во всех смыслах постановка прошла в Москве и в России, несколько сокращена режиссером. Убраны некоторые моменты- наплывы-воспоминания, которые современны были для зарубежного зрителя, несколько реплик персонажей, несколько отвлекающих от основного развития сюжета. При том, что удалось сохранить драматичность интриги, напряженность диалогов и монологов, всегда с подтекстом, намеком, что прочитывается сразу, имея, однако, и некоторое дальнодействие, раскрываясь в том, как вроде бы неторопливо, но динамично и жестко разворачивается действие спектакля.

Содержание его внешне достаточно логично и обыденно. Умер после болезни отец семейства — Симон Вейнбер ( спектакль играется на Малой сцене, и одной из составляющих декорации его является холмим с опавшими красными листьями на нем в правом углу небольшого пространства, на котором развиваются события одного субботнего вечера в ноября накануне большого религиозного праздника по католическому календарю.)

Осиротевшими остались трое взрослых его детей: старший — Натан, когда-то подававший надежды пианист, а теперь — адвокат, 48 лет; сестра Эдит, служащая, 45 лет; младший брат Алекс, сомневающийся постоянно в своем даровании литературный критик, 43 лет. Почтить память ушедшего из жизни приехали дядя по матери, Пьер, его жена- Жюльена, а также бывшая любовница Алекса, с которой он не виделся три года, Элиза.

Уход близкого человека создал во всех, и прежде всего в его детях, ощущение пустоты, как всегда бывает в таких случаях. И вот это новое качество их жизни, как открытый ящик Пандоры, что известно по античным мифам, выпустил наружу прошлые ссоры, конфликты, комплексы, разочарования и надежды, разразившись грозой, которая, как и в природе, постепенно, подобно тучам, сгущалась в репликах, которыми обменивались персонажи этой переводной пьесы, чтобы разрешится грозой-конфликтом, а затем -и катарсисом, пусть и временным, но всеми ожидаемым.

Оригинальное название пьесы Ясмины Реза, дочери иранского еврея и венгерской еврейки, которые оказались после войны в Париже ( один — убежав от советской власти, она — наверное, от фашистов, затем, как и он) звучит прямо и трагично также на античный лад - «Разговоры после погребения». Однако, избранное театром название - «Разговоры после прощания» - представляется точно соответствующим духу спектакля и менталитету отечественного зрителя. А также — поэтичным. По сути ведь, все шесть героев ее, и, прежде всего, Натан, Эдит и Алекс прощаются после похорон отца с прежним характером взаимоотношений друг с другом, которые не столь просты , как могло бы показаться. Алекс, к слову говорит, что для него Натан всегда был во всем примером и героем, о котором он читал в детских книгах. Но потом, когда между братьями встала женщина, жившая с младшим, а любившая старшего, прежней идиллистичности не осталось места в их взаимоотношениях. Эдит, которую явно и отец их недолюбливал, так и осталась старой девой (хотя и Натан и Алекс не женились по названной выше причине). Всем им надо привыкать к тому, чтобы уже без отца выстраивать друг с другом диалог, не опираясь на его тираническое поведение, не ссылаясь на то, что ему было приятно или наоборот, а, наконец, почувствовать себя истинно взрослыми людьми, которым дано прожить остаток жизни, так сказать, самостоятельно, без поисков оправдания в диктате отца, без рефлексий по любому поводу — мужественно, четко и так, как им вроде бы всегда при жизни отца хотелось бы, но не получалось по объективным и иным причинам. Понятно, что все трое уже явно не молодых людей каждый в своем роде инфантильны -меньше остальных Натан, больше остальных Эдит и Алекс. И это тоже стало теперь необходимым преодолевать, поскольку надеяться придется только на самих себя.

Вот как Алекс ближе к финалу действия определяет у Ясмины Реза суть того конфликта, который ее движет: Мы — цивилизованные люди, мы страдаем по правилам, каждый сдерживается, никаких трагедий.

А при этом — всё не так, а совсем иначе, но почти тихо до кульминационных моментов, имеющихся в пьесе у каждого персонажа.

По ходу полуторачасового с небольшим времени, пока идет спектакль, каждый из них вспоминает что-то из детства, нередко — неприятное, даже обидное, а также то, как они были и что чувствовали в последние недели и дни , находясь время от времени с отцом. Во время диалогов и монологов, порой прямо у его могилы или на террасе дома, в имении отца, где и происходит основное действие спектакля, трое по отдельности обращаются к отцу то с горькими интонациями, то с криками до истеричности. То есть, так или иначе, они словесно воссоздают различные периоды своей жизни в имении отца, его самого. Этому способствует и присутствие трех других персонажей: дяди, знавшем о муже сестры многое, что не слишком вяжется с легендой о нем, подтверждая то, что знали давно братья; жены дяди, самой спокойной и милой женщины в этом клубке страстей, претензий и упреков, а также — любовницы Алекса, чей приезд с самого начала спектакля становится точкой отсчета — нервным, резким моментом истины, когда вроде бы все связывается в один узел. Так кажется, между тем, на первый взгляд, пока не замечаешь постепенно, что в таковом качестве выступает не Элиза, а Эдит, тихая, свыкшаяся со своим одиночеством женщина.

Стоит в качестве небольшого отступления отметить два важных аспекта пьесы: во-первых, Михаил Станкевич, сохранив обаяние непритязательного почти французского повествования, открыл в нем чеховское содержание, что, несомненно, было заложено в текст «Разговоров после прощания». Его содержание напоминает некоторые мотивы пьес «Дядя Ваня» и « Три сестры», как и «Вишневого сада» Чехова. (Например, Алекс говорит, что была бы его воля, он продал бы имения, потому он не считает правильным волю отца похоронить его рядом с домом; а Эдит своей замороченностью и латентным одиночеством похожа на Ольгу, учительницу, потом директора женской гимназии, столь же несчастной, как и остальные сестры).

Во-вторых, при всем том, что режиссеру удалось прекрасно выстроить ансамблемую игру, и все участники спектакля — Владимир Яворский (Натан), Дмитрий Цурский (Алекс), Александр Макаров (Пьер), Татьяна Кречетова (Жюльена) и Мариэтта Цигаль-Полищук (Элиза), как и Дарья Грачева (Эдит) создают редкий на театре эффект присутствия, правдоподобия происходящего перед зрителями на небольшом пространстве прямо перед ними, все же точно понята и передана авторская позиция : Эдит — именно тот человек, к которому сходятся все нити мыслей и чувств родственников, собравшихся помянуть Симона Вейнбера. И совершенно очевидно, что именно игра Дарьи Грачевой в роли Эдит стала связующим звеном всего, что открывается в репликах всех персонажей пьесы Ясмины Реза.

Несомненно, что для Дарьи Грачевой эта роль является этапной. Первой в таком роде, наряду с ролью жены фермера Проктора в совсем недавней премьере «Салемских ведьм» по пьесе американского классика двадцатого века Артура Миллера.

Но, если там трагизм персонажа, драматизм поведения задан образом судебного разбирательства из-за навета о продаже души дьяволу, то во французской пьесе классика послевоенного времени такой же, если не больший драматизм, находится , так сказать, внутри поведения героини Дарьи Грачевой. И она по ходу роли постепенно, неэмоционально почти, с небольшой переменой интонации, ритма фразы, тем, что вдруг переходит на французский или хочет в негодовании высказать Элизе все, что о ней думает, все, что ей самой привелось пережить в этом неласковом для нее и других доме, выходит из занятости бытовыми делами — приготовлением жаркого с овощным рагу, расспросов, будничных дел. Она здесь , как и все остальные, будто заново проживает четыре с небольшим десятилетия собственной жизни, в которой, в сравнении с тем, что было у всех остальных, не было ничего, чем она могла бы оправдать свое одиночество, неустроенность и машинальность проживания здесь, в имении, как и всегда, с рождения до этого неприветливого дня.

Вот она, как ребенок с чтением стишков, встает на стул (прекрасный режиссерский ход, нюанс, которых в этой постановке много), и рассказывает Жюльена и Элизе, как в 39 лет провела ночь с начальником отдела кадров на службе, где тогда работала. Эта ночь не имела продолжения, как и отношения в итальянцем Жаном, агентом по продаже вин. (Со слов о звонке его и о том, что он должен по делам уехать в Лондон, она начинает издалека свой разговор о любовных отношениях в её понимании.) Отец не хотел почему-то Жана, называл — Месье Це-Це, смеялся над чувствами к нему Эдит, что передалось и ее братьям. Не случайно ведь, в разговоре с Жюльеной, которая убеждает ее приводит себя в порядок, выглядеть красиво не для других, а для себя, Эдит у Ясмины Реза говорит следующее: я просто старое высохшее яблоко — сильный, зримый и значимый образ. Что не мешает ей в самом конце спектакля сообщить, что в этот вечер Жан приедет к ним , и останется ночевать. Из этого не следует, что перед ними счастливое разрешение давно назревшего ожидания и исполнения желаний. Скорее всего, нет, поскольку это именно ощущение свободы и выработке нового мироощущения в период опустошенности из-за смерти отца. Тем не менее, фраза эта звучит после того, как Натан и Алекс, вспомнив молодость, чуть ли ни детскими голосами воспроизводят кличку, которую дал Жану их отец.

Эдит сообщила Элизе о смерти отца, имея в виду, что приедет в имение Натан и Алекс. И она же говорит Элизе, что ее приезд — полное сумасшествие. Она выпытывает у Натана правду о маникюрше, которая стала любовницей отца, и то, как в день похорон между Натаном и Элизой возникло и было реализовано страстное желание близости, копившееся не один год. Эдит общается со всеми героями, оказавшимися в тот день под одной крышей. Она думает, кому оставить ключ, когда все уедут, когда отходит от станции поезд, на котором Элиза может возвратиться домой, поскольку ее машина вдруг сломалась и из-за выходных и праздника никто не хочет ее чинить.

Именно Эдит занимается домом, поскольку все хозяйство на ней. И потому она сообщает, что надо натопить комнату, где останется ночевать, несмотря на две попытки покинуть этот дом Элиза. А потом срывается на хлесткую реплику, называя ту девкой, когда узнает, что первую ночь после прощания с отцом Натан проведет с нею у себя в комнате. Здесь вырвалось наружу то, что подспудно присутствовало в ее душе, что ей самой не было так испытано. Вероятно, примешалось тут , ко всему прочему, и ее ревность к Элизе, поскольку Эдит по-своему любила своих братьев. Как и то, что они не отдавали должного уважения ни к ее привязанности к ним, ни к тому, что ей хотелось связать жизнь, устроить подобие семейного счастья с тем, кого в семья принято было высмеивать. А потом именно Эдит одной репликой, скорее даже — словесным жестом — не уезжай — просит Элизу остаться. И после того, как Элиза во второй раз возвращается с дороги, попав с Натаном в дождь, именно она первой предлагает ей свитер, чтобы та согрелась, что потом сделают все наперебой. А в самом начале спектакля она же пикировалась с Алексом, который сварил невкусный кофе, не зная, где найти его, поскольку редко бывал в имении, а оно держалось на Эдит последнее время. И Эдит, вроде бы буднично, выясняет все, что имеет отношение к поломке машины Элизе, желая и не желая, чтобы та уехала.

Вероятнее всего, к Элизе у Эдит столь же непростые чувства, как к братьям. И есть женская ревность, но иного рода, ведь Элиза смогла, пусть и с надрывом и не совсем правильно по ее пониманию жизни, испытать то, что Эдит так и не привелось испытать. Конечно, можно сказать, что Элиза — антипод Эдит, что есть правда, но не совсем. Норма здесь — Жюльена, а Эдит и Элиза крайности женского поведения. Как среди персонажей -мужчин норма — дядя Пьер, а крайности — Алекс и Натан, которые хотели и не хотели быть похожими на отца, жестко воспитывавшего их, что и наложило отпечаток на их индивидуальность, сделав вялыми и инфантильными.

Во второй части спектакля, который состоит из нескольких десятков сцен, лаконичных и всегда с подтекстом, Эдит курит терпкую сигару, которую ей, чтобы успокоить нервы, предлагает Пьер, по спектаклю — самый спокойный человек во всей компании, философ и человек с большим житейским опытом. Пьет вино, резко отвечает одному из братьев, что того даже удивляет. То есть, Эдит на глазах у всех и больше всех, но в рамках норм и приличий, освобождается от того, что довлело над нею, что заедало ее жизнь, что превратило ее в живущую машинально женщину, забывшую о своем предназначении и судьбе.

Из всех присутствующих, пожалуй, только Эдит искренно предана памяти отца, родственным чувствам, являясь камертоном всего того, что случается на террасе дома вдали от Парижа (имение в Луарэ). Она, оставаясь постоянно как бы в тени, выслушивает монологи всех, отвечает, немного робко, по привычке вынужденная быть стеснительной и незаметной в обществе близких людей — отца и брата. Но ее спокойствие, ее самоотрешенность тут сродни упрямству Антигоны: ей, Эдит , удается делать то, что она подвижнически совершала всегда — поддерживать мир в доме, сглаживать, насколько получается, конфликты между братьями, ими и их отцом. И теперь, когда его не стало, она продолжает делать тоже самое. Но и нечто новое — неизвестно, надолго ли, проявилось в ней. Она не страдает от нереализованности, как Алекс, не гордится карьерой, как Натан. Но именно ей Жюльена дарит фото , где изображен их отец. Потому, что только Эдит — хранительница очага, милая, добрая, скромная и удивительно открытая всему женщина, смирившая гордыню, принявшая то, что стало ее бытом как данность и существующая в нем, как в бытии.

Вот именно всё это, как и многое другое по тонким намекам и подробностям точно и вроде бы неброско играет Дарья Грачева. Она, закончившая в свое время Школу-студию МХАТ, почти два десятилетия служа в Московском театре на Малой Бронной, играет в роли Эдит что-то и свое, как личное, биографическое, так и то, что касается востребованности в творчестве. Собственно говоря, начиная от режиссера спектакля «Разговоры после прощания», и продолжаясь в том, как существуют в нем все шесть артистов, все они, соблюдая дух и букву текста, проживают и что-то настолько индивидуальное, что это заметно по интонациям и отношениям внутри спектакля. При всем том, что и описанное Ясминой Реза, и то, что отражает настрой каждого артиста, который занят в спектакле по ее пьесе, она в главном — интернационально и общечеловечна, поскольку построена так, текстово организована таким образом, что те переживания, о которых говорят на протяжении ее все персонажы, знакомы, наверное, любому зрителю в зале. Что и позволяет устанавливать особую атмосферу доверия тому, о чем идет речь, между артистами и зрителями.

А в финале спектакля, после того, как Эдит раскладывает по тарелкам всех присутствующих жаркое и они о чем-то негромко беседуют между собой, Дарья Грачева встает из-за стола, снимает громадные очки, которые портили внешность ее героини, освобождает волосы от старомодной и старческой прически, поворачивается к зрительному залу, и улыбаясь легко и просветвленно, кланяется зрителям. Потом за нею и другие артисты по очереди выходят из-за стола на поклон, пока не выстраиваются в традиционный ряд на авансцене Малого зала Московского театра на Малой Бронной, чтобы услышать заслуженные аплодисменты, с чисто французским шармов доказав, что нужно быть оптимистом и надеяться на лучшее.

Однако заметим, что вряд ли случайно именно Эдит, которая почти все время, пока шел спектакль, была на сцене, поддерживая разговоры всех его участников почти без демонстрации эмоций и критики, сидя до того спиной даже к зрителям, начинает эту маленькую сюиту на музыку Шуберта — поклоны в конце спектакля. Что, наверное, важно было режиссеры по разным причинам, как акцент, как намек на место героини Дарьи Грачевой здесь и сейчас, как возможный вывод о том, что все еще возможно и у нее, и у всех остальных. Но в первую очередь как раз у нее, поскольку больше всех она достойна лучшего и обязана после всех мытарств, унижений, самозабвения получить что-то настоящее и самое важное — счастье, которому героиня Дарьи Грачевой улыбается безыскусно и по-доброму, так, как только и может ее героиня в пьесе и спектакле «Разговоры после прощания», которая тридцать лет назад была написана Ясминой Реза, сразу прославив ее и во Франции, и за ее пределами.

___________________

Абель Илья Викторович

[ свернуть ]


​«Салемские ведьмы» Артура Миллера в Театре на Малой Бронной

31 июля 2017
Спектакль творческого лидера коллектива режиссера Сергея Голомазова начинается со сцены, полностью соответствующей его названию. Потому что вниманию зрителей предстает практически настоящая ворожба, в которой принимают участие совсем юные особы, едва ли н... [ развернуть ]

Спектакль творческого лидера коллектива режиссера Сергея Голомазова начинается со сцены, полностью соответствующей его названию. Потому что вниманию зрителей предстает практически настоящая ворожба, в которой принимают участие совсем юные особы, едва ли не девочки. Они не совершают никаких особенных телодвижений, а просто стоят на авансцене, выстроившись в линейку. Но их тревожный взгляд вкупе с каким-то поистине колдовским музыкальным сопровождением (предложенным Еленой Шевлягиной) способствуют твоему мгновенному включению в необычную атмосферу театрального действа.

Хотя позднее, вопреки наличию в нем фрагментов похожего свойства, убеждаешься в том, что никакой мистики в спектакле нет. А присутствует некая игра, которая, будучи инициированной одержимой решением сугубо личных проблем некой Абигайль Уильямс (Настасья Самбурская), не на шутку затянулась. И — спровоцировала череду бед, снежной лавиной обрушившихся на маленький американский городок Салем, где развернулся длительный процесс поисков виноватых в болезнях и смертях детей.

Такова «завязка» этой истории, имевшей, как известно, реальную основу. И эта «охота» на салемских «ведьм», имела место быть в конце семнадцатого века.

Артур Миллер (а имя этого одного из крупнейших драматургов двадцатого века в третий раз за сезон 2016-2017 возникает в столичной афише, которую уже украшают «Вид с моста» в режиссуре Анны Горушкиной в Губернском театре и «Все мои сыновья» в Театре имени Владимира Маяковского в постановке Леонида Хейфеца) написал свою пьесу ровно шестьдесят пять лет назад, в 1952-ом. И она явилась откликом Миллера на проходившую в США кампанию, организованную сенатором Джоном Маккарти, по обвинению целого ряда деятелей культуры страны в антиамериканской деятельности.

«Салемские ведьмы» (или — «колдуньи») неоднократно экранизировались и ставились на Родине автора и в Европе. Но вот российские режиссеры к этой пьесе решаются обратиться не часто (последним по времени смельчаком был Темур Чхеидзе, выпустивший свой спектакль по пьесе А. Миллера в 1991-ом, в питерском БДТ имени Г. А. Товстоногова). Уж больно очевидны возникающие при знакомстве с ней ассоциации с отечественными политическими репрессиями.

Однако Сергей Голомазов на четких аналогиях старается не настаивать, не привязывая свою постановку к какому-либо конкретному периоду и намекая на ее вневременной характер. Режиссера поддерживает художник по костюмам Мария Данилова, которая одевает артистов в универсальные костюмы, пожалуй, отчасти, отвечает годам, к которым относится сюжет, лишь костюм героини спектакля — Элизабет Проктор. Солидарен с Голомазовым и сценограф Николай Симонов, превращающий подмостки Театра на Малой Бронной в абсолютно условный, с множеством мелких отверстий, лишенный мелких бытовых предметов павильон. Если к нему присмотреться, то он покажется сделанным как будто из картона, что невольно наведет на мысли о хрупкости мира, в котором находятся миллеровские персонажи. Мира, способного в любой момент рассыпаться как карточный домик.

Так что вовсе не случайно в течение трех часов, пока длится спектакль, нет-нет, да и подумаешь о том, что Миллер в оригинале назвал свое произведение «Суровым испытанием». Раз ее действующим лицам приходится столкнуться и с жестокостью, моральной глухотой представителей власти, и с предательством земляков, с бесполезностью и вместе с тем настоятельной потребностью поисков справедливости. И главное — с необходимостью постоянного существования «бездны мрачной на краю». А Элизабет Проктор и ее супруг Джон к тому же пройдут проверку на подлинность и крепость своих чувств, которые к моменту нашей первой встречи с ними находятся в определенном кризисе.

Эта лирическая, строго, без сентиментальности воплощенная Дарьей Грачевой и Владимиром Яглычем, тема очень важна в данном, пока неровном спектакле (а к освоению его сложного энергетического пространства большинство артистов Театра на Малой Бронной разных поколений только приступили), но уже сейчас заставляющем и волноваться, и размышлять.

О странностях и противоречиях человеческой природы, о нежелании одних людей, как та же Абигайль-Самбурская, побороть в себе зависть, ревность, мстительность, иные низменные душевные порывы. И об умении других, по примеру персонажей Яглыча и Грачевой, Ребекки Нерс (Вера Бабичева), Джайлса Корри (Геннадия Сайфуллин) побороть страх смерти ради сохранения собственного доброго имени и чести.

Есть в спектакле, жанрово тяготеющем к трагедии, и интонация актуальности. Понятно, что от этого никак не уйти, но уж слишком данная интонация оказывается нарочитой. Вероятно, во многом по причине чересчур зловещей актерской манеры Михаила Горевого, исполнителя роли судьи Дэнфорта. Дэнфорт-Горевой напоминает оголтелого следователя сталинской эпохи. И в отличие от преподобного Джона Хэйла (Дмитрий Гурьянов) не подвержен никаким сомнениям правильности своих поступков, направленных против жителей Салема. Не удивительно, что именно Дэнфорт-Горевой ставит достаточно грубую финальную «точку», утверждая, что о жертвах «салемского безумия» впоследствии никто не вспомнит.

И отсутствие даже маленькой толики надежды в конце спектакля несколько коробит. Вдобавок и с первоисточником эта режиссерская позиция Сергея Голомазова кардинально расходится. Ведь Миллер завершает пьесу своеобразным эпилогом («голосом сквозь века»), повествующим о пусть и запоздалом, но все же возвращении жизни в Салеме в более-менее нормальную колею. О хоть и мало утешительной для казненных и семей пострадавших, победе горькой, но правды, которая, как считал (кстати, высоко ценивший Миллера) Александр Володин:

«Людям почему-то нужна.

Хотя бы потом.

Почему-то потом,

Но почему-то обязательно».


«Алеф» № 1083 за 2017 год

Майя Фолкинштейн

[ свернуть ]


Французский Вечер На Московском Бульваре

20 июня 2017
Если Тверского бульвара, что в самом центре Москвы, чуть не доходя перекрестка, свернуть направо и пройти совсем немного по Малой Бронной, а потом, минуя главный вход, в Московский театр того же названия, пройти в арку в сторону служебного входа, то оказываемся вмес... [ развернуть ]

Если Тверского бульвара, что в самом центре Москвы, чуть не доходя перекрестка, свернуть направо и пройти совсем немного по Малой Бронной, а потом, минуя главный вход, в Московский театр того же названия, пройти в арку в сторону служебного входа, то оказываемся вместе с другими зрителями у массивных дверей на Малую сцену театр. Здесь с начала нынешнего завершающегося сезона (премьера – 10 августа 2016 года) идет спектакль «Разговоры после прощания», поставленный Михаилом Станкевичем по пьесе известной французской дамы-драматурга Ясмины Реза. (Она, дочь иранского еврея, бежавшего из России после Октябрьской революции и венгерской скрипачки-еврейки, родилась в Париже, в буквальном смысле став гражданкой мира. Национальное своеобразие ее пьес, если вообще о таковом нужно специально говорить в данном случае, не выпячено, поскольку то, о чем говорится в пьесах Реза – поистине имеет общечеловеческий смысл, чем и интересно, будучи привязано Франции ровно настолько, чтобы затем стать рассуждением о том, что касается практически любого человека.)

В программке указано, что данный спектакль – первая постановка названной пьесы в России. Заметим, что литература Франции представлена в Москве не слишком широко: главным образом, Мольер, а теперь и Вольтер с его «Кандидом». Немного представлена современная драматургия этой страны: Лагарс в театре имени Маяковского, например. А вот Ясмину Реза здесь ставят уже в третий раз. В театре «Современник» поставили ее бестселлер «Бог резни» в переводе многостаночника от литературы Дмитрия Быкова. Но спектакля этого уже нет в репертуаре театра, хотя шел он совсем недолго. Можно предположить, что перевод был резковатым, да и театр любит публицистичность и плакатность, что текстам Ясмины Реза явно противопоказано, о чем можно судить по тому, как прочитала и передала на русском языке пьесу «Разговоры после прощания» Елена Наумова. У автора – все буднично и с подтекстом, собственно говоря, чеховская интонация, неторопливая и простодушная до повседневности, но наполненная драматизмом и трагедией. В «Боге резни» речь шла о том, как собрались две пары и – слово за слово – так заспорили, что это привело к скандалу, конфликту. Несомненно, и это было в пьесе, но все зависит от того, как его интерпретировать на сцене.

Другая известная пьеса Реза, «Арт» шла в театре имени Моссовета. Она об искусстве и о дружбе, разыгрываемая тремя актерами-мужчинами. Ясно, что спектакль бенефисный. И так и игрался в саду «Аквариум», где находится театр имени Моссовета. Сейчас он вроде бы стал антрепризным. Это все к тому, что мало взять зарубежный текст известного автора и поставить его в Москве. Важно, чтобы в спектакле сохранился французский, в данном случае, шарм, при том, что в русской версии есть и то, что делает чужое по языку родственным по мыслям, чувствам, духу и настроению.

Режиссеру Михаилу Станкевичу, совершенно определенно, такое удалось. Потому можно сказать, что «Разговоры после прощания» первый по-настоящему достойный вариант прочтения того, что написала Реза (в данном случае – 30 лет назад, когда первая же ее пьеса стала событием французского театра).

Семь лет назад Михаил Станкевич закончил учебу в ГИТИСе на курсе Сергея Женовача, на сегодняшний день одного из лучших российских режиссеров. Он внимателен к тексту и с поразительной достоверностью создает на сцене атмосферу того произведения, которое ставит (недавняя премьера «Мастера и Маргариты», не первая интерпретация романа Булгакова в российской столице, доказала, что именно так можно было передать его содержание на театре). Почти пять лет Михаил Станкевич ставил по спектаклю в год в театре-студии под руководством Олега Табакова. И все это – уверенные, точные, профессиональные работы.

«Разговоры после прощания» есть в определенном смысле дебют режиссера на сцене Московского театра на Малой Бронной. Хотя определение – дебют – в данном случае просто условность, фигура речи. Спектакль получился изысканным, живым и ясным. То, что обозначено было в нем автором, сохранено деликатно и филигранно по выразительности. Несомненно, что текст пьесы несколько сокращен. Предназначенный для европейского в первую очередь зрителя, он содержит некоторые реплики, которые для столичного зрителя несколько излишни. Кроме того, сама атмосфера постановки – камерная, идеальная именно для Малой сцены, предполагала большую динамику в развитии интриги, чему некоторые подробности могли помешать. Однако, основной авторский посыл, интонация истории, где судьбы шести персонажей переплетены, как плющ, если не следить за садом, настолько связаны друг с другом, что сам текст тут уже драматичен. (Вот сказано, к слову, о музыке Шуберта кем-то из персонажей спектакля, и она звучит меланхолическим фоном действия, подобранная чутко и выразительно Григорием Гоберником.)

Стоит заметить, что дословный перевод названия пьесы Ясмины Реза на русский язык звучит так – «Разговоры после погребения», поскольку все здесь в рамках классицистической трагедии происходит в субботний день после похорон главы семейства (в правом углу сцены – могильный холмик, как ковром укрытый красными опавшими листьями.) Но погребение для русского ухо несет в себе отпечаток как торжественности некоей, так и античности. Тут же вспоминаются из истории древнегреческой литературы Орест, Клитемнестра, Клеон, Антигона, Электра или кто-то еще. А перед нами все же история освобождения, как ни парадоксально подобное может прозвучать. Пустота, которая возникла в мыслях и поступках его родственников, то печальное состояние прекращения действия обязательств, забот и размышлений о нем, и стала причиной того, что старые обиды, в том числе и к отцу, неразрешенные до того сложности взаимоотношений друг с другом, назревая подспудно, вырываются наружу, вдруг в финале заканчиваясь катарсисом, умиротворением и какой-то домашней привязанностью друг к другу.

По тому, что в тот вечер после похорон вспоминают об отце его сыновья и брат его жены, человеком он был жестким, возможно, резким, вероятно, эгоистом и жизнелюбом на свой лад. Но взрослые уже люди обращаются к его памяти, говоря о том, что не все сделали для него, всем своим поведением показывая, как его не хватает. Вот к нему, мертвому, обращается младший брат Алекс (Дмитрий Цурский) и это слова именно сына, переживающего потерю близкого человека. Вот, плача, на его могилу бросается дочь Эдит (Дарья Грачева), потому что не может смириться с тем, что еще и дня не прошло после погребения их отца, а уже все завертелось в каком-то невероятном темпе, хотя внешне происходящее похоже на обычные беседы по самым обыденным поводам (при том, что за каждым сказанным словом – много подтекста, который передать можно с любой интонацией). У могилы отца старший брат Натан (Владимир Яворский) предается страсти с любовницей брата Элизой (Мариэтта Цигаль-Полищук). Здесь, буквально на холмике оба брата в момент ссоры дерутся, катаясь по листьям, выясняя свои отношения к Элизе. А потом, уже в самом конце спектакля, сидя спиной к зрителям, как в детстве, вспоминают о друге своей сестры Эдит, о приезде которого она им сообщает тут же, у могилы отца.Однако, все же надо сказать о том, что основное действие происходит на веранде постройки в родовом имении. Здесь один стол с несколькими стульями у него, небольшая выгородка, а также дверь на кухню, закрытая шторами (художник-постановщик Алексей Вотяков). На этом небольшом пространстве ведутся все разговоры, в точном соответствии с названием пьесы (кстати, слово «прощание» вместо «погребение» тут очень уместно, поскольку все герои спектакля прощаются с чем-то, что было до смерти отца семейства в их жизни, если не полностью и на разрыв, то так, что прошлое уже не оказывается неопределенным, заторможенным и тягостным.)

В пьесе Ясмины Реза четко обозначены обстоятельства, которые, возвращаясь в настоящее из прожитого уже всеми, дают о себе знать (например, до срыва Эдит, которая, удерживаемая другими, выкрикивает резкое высказывание об Элизе). Перед нами трое мужчин и столько же женщин, с ясными на первый только взгляд взаимоотношениями. Однако, пусть не по Гегелю – тезис, антитезис, синтезис – здесь две триады.

Старая дева Эдит, которая, как герой пьесы Чехова «Дядя Ваня», живет в имение чуть ли ни постоянно (по сути, Реза написала так, как будто перед нами история, какую бы мог рассказать Чехов в наше время). И она обозначает одну крайность поведения – самозабвение, неощущение себя женщиной. Дарья Грачева, в громадных очках, в наскоро сделанной прическе, в каком-то затрапезном наряде сначала похожа на человека, который уже от жизни ничего не ждет. И смирился с этим. Но выясняется, что ее порядочность, ее невостребованная страсть, ее наивность, как у шекспировской Офелии – теперь вырвались наружу. И она все же принимает самое важное решение в своей жизни – связать ее с любимым человеком, несмотря ни на что. Другая крайность – Элиза, настоящая femme fatale, та самая роковая женщина, которую по известной французской пословице надо искать, как причину чего-либо. (Она показывает ранку на бедре, случившуюся из-за поломки машины, когда она собралась уезжать, и здесь эротичность сосуществует с непосредственностью, даже наивностью, вписываясь в общую идею спектакля – герои его, практически все дети, оставшись без отца, испытывают дискомфорт от осознаваемой по стечению обстоятельств самостоятельности; им не хватает отца, именно как детям, несмотря на то, что братьям, сестре, Элизе и Жюльене хорошо за сорок.) И Жюльена, великолепно, с долей мягкого юмора, сыгранная Татьяной Кречетовой. По пьесе она трижды была замужем, немного душечка, но и себе на уме, человек деликатный и чувствующий все, что случается в тот вечер в том доме, где она оказалась по праву родства последнего мужа.

Есть Алекс, которого Дмитрий Цурский показывает человеком чутким, мятущимся, даже нервным и нелицеприятным внешне в общении, но глубоким, талантливым и по-своему преданным своему призванию литературного критика (но явно, не Серебряковым, если снова вспоминать «Дядю Ваню»).

Другой полюс – Натан, прямолинейный, решительный, уверенный в себе человек, который знает, что он хочет и идет к своей цели, несмотря на какие-либо условности. Он – аналог в мужском варианте Элизы, что объясняет то, что она, будучи любовницей Алекса, признается в те часы общения после всего в любви к Натану. На самом деле Натан и Алекс – родственные души, они близки по-человечески, по-братски. Но то, что есть в одном, нет у другого, потому Элиза, вероятно, и не может сделать окончательный выбор. Расставшись с Алексом несколько лет назад, она не вступила в отношения с Натаном (такой вот типично французский треугольник). И есть дядя Пьер, единственный из всех присутствующих не теряет душевного равновесия, как бы трудно ни было его сохранить, которого философом, мудрецом и человеком, показал в спектакле Александр Макаров. Ему знакомы тайны обитателей этого дома, он предчувствует развитие событий в каждой из ситуаций. И то, что завершающийся после прощания с отцом день не закончился трагически при всем напряжении эмоций и своеобразия характеров – настоящая заслуга его, дяди. (Достаточно сказать, что именно он реально предотвратил попытку Алекса убить брата Натана, уединившегося с Элизой. У Реза в пьесе нет пистолета, но в спектакле Алекс достает пистолет, спрятанный над верхом оконной рамы, чтобы потом, остыв, выбросить его в бак с водой, буквально, охладев от исполнения собственного намерения.)

Таким образом, перед зрителями одновременно развиваются непростые отношения между тремя парами – Алекс и Эдит, дядя и его жена, Натан и Элиза. У каждой личная история взаимоотношений, которые называются любовью или семейной жизнью. И, как уже отмечалось, они, эти обсуждения, на самом деле, о том, что есть истинные чувства, что ради них стоит сделать или от чего можно и нужно отказаться.

По существу спектакль Михаила Станкевича напоминает прежде всего и любимое зрителями французское кино (он идет без перерыва чуть больше полутора часов, как киносеанс). При том, что именно театральные моменты проявлены тут убедительно и вполне определенно.

Здесь Эдит, как маленький ребенок со стишком, встает на стул, чтобы рассказать о том, как в тридцать лет впервые была с мужчиной. Здесь Натан обращается к зрителям, рассказывая о том, что ему было важно. Здесь все усаживаются за стол, чтобы сыграть в какую-то игру, хотя понимают, что всем не до того. Здесь Элиза перелезает через подоконник, чтобы оказаться на веранде, а Алекс развешивает лампы и гирлянды, поскольку в воскресенье большой религиозный праздник – День Всех Святых, из-за чего нет желающих чинить сломавшуюся машину Элизы, что обостряет, как можно легко догадаться, градус общения ноябрьским вечером. Но тут же, как в кино Натан приносит корзину с продуктами. И женщины, как и мужчины, кроме дяди, начинают чистить овощи для жаркого с овощами, время от времени спрашивая потом у Эдит, готово ли оно. И в самом конце спектакля кастрюлю с ним выносят из кухни и раскладывают по тарелкам. Тут достают из погребка бутылки с вином и распивают его с некоторым шиком даже, легко, по-французски, обсуждая свойство каждого из сортов, что также удивительным образом вписывается в ауру разыгравшейся тихой драмы. А потом Дарья Грачева встает из-за стола, уже без смешных очков и с другой прической, подходит к перилам веранды на поклон. И затем все участники этого спектакля, по очереди, тоже выходят из-за стола, чтобы выйти на персональный поклон, дав понять, что только что виденная зрителями история, четко выписанная с психологической точки зрения, закончилась. И что у каждого персонажа ее есть что-то впереди, но уже не в спектакле, не на сцене, а в реальности, о чем можно догадаться после увиденного за время, прошедшее с начала спектакля до его лиричного, трогательного и чуть сентиментального завершения (чего стоит, например, что все герои пьесы стали предлагать промокшей Элизе свои свитера разных цветов). После прощания возникло вдруг, как бы само по себе единение людей, ощущение того, что они близки друг другу, и что надо им жить дальше, вместе, не расставаясь, не помня злого и горького, как родственников, которым теперь надо как-то иначе справляться с одиночеством, которое явно в каждом из них. И нота обретенной после переживаний, разочарований и упреков гармонии, усиленная романтичной музыкой Франца Шуберта, становится естественным аккордом сценического действия, тем, чем и должно быть оно по сути – уроком мудрости и сочувствия, что высказано было внятно в пьесе Ясмины Реза и что нашло себе правильное, наверное, единственно возможное воплощение в коротком и искреннем спектакле из репертуара театра на Малой Бронной. В нем все так хорошо и поразительно поставлено и сыграно, что перед нами уже не только театр, а и вдумчивое, ясное и берущее за сердце, проясняющее что-то в душе высказывание, автора, режиссера, артистов, театра, без банальностей, нравоучения и демагогии, долгих пауз и статуарности поз и монологов. Настоящая история из жизни, представленная красиво, даже чуть эффектно, которая вспоминается подробностями, деталями, нюансами, общим впечатлением и той невероятной трепетностью, которая пронизывает пьесу Ясмины Реза от начала и до конца. И чего не было не только в постановках в Москве по другим ее пьесам, что вообще редко встретишь в такой соразмерности в столичных театральных постановках.

Илья Абель

Фотограф Владимир Кудрявцев

Илья Абель

[ свернуть ]


Больше, чем игра

22 мая 2017
Молодая актриса Юлиана Сополёва, недавняя выпускница РАТИ-ГИТИС, сразу же после диплома принятая в труппу Московского театра на Малой Бронной три года назад, удостоена звания «Лауреат премии «Золотой лист», а также Премии СТД РФ имени Царева «За успешное постижение п... [ развернуть ]

Молодая актриса Юлиана Сополёва, недавняя выпускница РАТИ-ГИТИС, сразу же после диплома принятая в труппу Московского театра на Малой Бронной три года назад, удостоена звания «Лауреат премии «Золотой лист», а также Премии СТД РФ имени Царева «За успешное постижение профессии актера» после исполнения заглавной роли в спектакле Сергея Посельского «Княжна Марья». Следует сразу заметить, что сам спектакль – цельный, ясный, изысканно выстроенный и сыгранный всеми его участниками (о чем написано мною было недавно в «Новом Континенте») – войдя в нынешнем театральном сезоне в репертуар Театра на Малой Бронной, несомненно, будет еще не раз отмечен премиями и наградами. В том числе и потому, как Юлиана Сополёва играет ту героиню Льва Толстого, которая почти на десятилетие старше ее.

А еще она играет маленькие роли – Белки в «Тайне старого шкафа» про волшебную страну Нарнюю, сотрудницу брачного агентства «Дивные дали» в старой пьесе Галина «Ретро» (режиссер Юрий Иоффе любит театр в театре, потому придумал эту мизансцену для нескольких артистов) – это еще со студенческих лет. И еще Тамару, обитательницу публичного дома в пластической драме Егора Дружинина по повести Куприна «Яма» (теперь в театре все переводят в танец, русскую и зарубежную классику – без проблем и предубеждения). А также адвоката Рукову в «Формалине», мать в пьесе-вербатим «Особые люди», основанную на документальном материале и посвященную родителям детей с проблемами развития. Ну и, конечно же, Ольгу в драме Чехова, которая в интерпретации Сергея Голомазова и Веры Бабичевой в Творческих объединенных мастерских (ТОМ) Голомазова получила название «123 сестры».

Ее белка – трогательна и немного по повадкам похожа на лису, при том, что сказочность персонажа передано просто, узнаваемо и живо. Ее героиня в ансамбле брачного агентства вместе с другими его сотрудниками отплясывает бурлескный танец, чуть ироничный для свадебной церемонии и несколько пародийный. Ее адвокат серьезна и деловита, а Тамара, будучи девушкой сомнительного заведения, здесь со своим характером, точно переданной предысторией.

Несомненно, что как бы ни хороши и ясно сыграны эти небольшие роли, главным успехов Юлианы Сополёвой теперь со всей очевидностью можно назвать княжну Марью и жену фермера Проктора в «Салемских ведьмах». То, что обратило на себя внимания в других ролях, проявилось здесь у Юлианы в полной мере: она не просто делает четко и правильно то, что предлагает ей режиссер в каждом конкретном случае, а и понимает то, что делает, что достаточно большая редкость на театре. Потому в ее игре есть и подтекст, и протяженность.

Вот, например, близкая к финалу спектакля сцена из второго отделения «Княжны Марьи». Она разговаривает с Николаем Ростовым, в которого впервые по-настоящему влюблена. И он отвечает ей взаимностью, но не может согласиться на признание в любви по житейских обстоятельствам. Толстой подробно описывает то, что предшествовало этой встречи. Дела семьи Ростовых оказались в чрезвычайном положении, ему пришлось уйти в отставку с военной службы, продать родовое имение, что все равно не покрыло долгов. А княжна Марья, по словам автора романа, самая богатая невеста России. И молодой человек не хочет, чтобы его считали женившимся по расчету, несмотря на то, что его чувства искренние и настоящие. Толстой потом описывает подробно, как все же в благополучную сторону разрешилась эта коллизия. Артисты играют сцену признания друг другу, невозможности до конца открыться по разным причинам всего несколько минут. Но они, эти минуты, прожиты ими с таким напряжением, что чувствуется за ними не только настоящее, а и прошлое, и будущее.

Или сцены допроса судебного исполнителя в доме Проктора в первом действии и расследования в суде во втором действии «Салемских ведьм». Для жены фермера Проктора, скорее всего протестантки по вероисповеданию, на первом месте семейные ценности, благополучие семьи, честь мужа. И она во время обоих допросов ведет себя мужественно, сдерживая эмоции, беря всю вину на себя, не сомневаясь в правильности своих поступков и слов. (В этом же спектакле небольшую, однако, очень важную роль играет Вера Бабичева, у которой Юлиана Сополёва учились в театральном институте, а теперь с которой работает в одном театре. Актриса написала по этому поводу очень просто: что ей повезло попасть в очень хороший театр. И это, действительно, так, поскольку Московский театр на Малой Бронной, несомненно, один из лучших столичных театров. Здесь идут профессионально сделанные спектакли, где все держится не на скандале любой ценой, не на публицистике ради моды, а на четкой режиссуре и действенной игре артистов.)

Не случайно, что режиссеры предлагают возрастные роли. Ольге в начале первого действия пьесы Чехова – 28 лет, княжне Марье – за 30, что для начала девятнадцатого века более чем зрелый возраст, жена фермера Проктора воспитывает с мужем троих детей-подростков, так что тоже явно не молодая женщина. И Юлиана Сополёва в возрастных ролях естественна именно потому, что в ее игре театральность настолько естественна и органична, что зритель, не забывая, что присутствует на спектакле, включается в действие чуть ли ни участником его, так тут все достоверно и правдиво.

И между тем, Юлиане пришлось потратить много сил и времени, чтобы постоянно доказывать прежде всего самой себе, что она – хорошая актриса. Ее родители – московские актеры, так что театр знаком был девочке буквально с детства. Более того, она училась в школе с театральным уклоном, где учили танцам, пению, имелась возможность поиграть на сцене пусть школьного, но театра. Кроме него, Юлиану увлекала и живопись, так что она хотела перейти в школу при Московском архитектурном институте. Но тогда пришлось бы отказаться от того, что ей уже стало привычным и необходимым. Так что, пока в ее жизни главное – театр и семья, хотя, кто знает, вполне возможно, что, будучи актрисой, она со временем станет еще и сценографом, зная театр изнутри и имея способности к рисованию.

Сказать, что Юлиана Сополёва в актерстве перфекционистка, значит произнести нечто банальное, поскольку любой хороший артист добивается успеха в роли, тщательно работая над ней. Здесь другое – не просто творческая наследственность, мудрая женственность, самодисциплина, культура, и ,конечно же, очевидный талант. Как в пении говорят о том, что у вокалиста бывает от природы поставленный голос, так и тут – от природы состоявшаяся артистическая в широком и высоком смысле слова данность, та степень преданности профессии, самоотдачи и ответственности, которые не воспитаешь все-таки, если этого изначально нет в органике. Также, странно было бы говорить, что Юлиана играет большие и маленькие роли с удовольствием, что также банальность и общее место. Но вот то, что она в каждой роли существует с радостью, как бы трагична она ни была, кажется, сущая правда.

То есть, себе и другим Юлиана Сополёва доказала, что актерство – ее дело, всерьез и на перспективу. И после значительных ролей в «Княжне Марье» и в «Салемских ведьмах» можно и нужно расширять то, что уже освоено и достигнуто.

Кажется, единственное, что нужно молодой и неординарной актрисе Московского театра на Малой Бронной – хорошая комедийная роль в классике, например, в «Ревнивой к себе самой», или что-то в современном репертуаре, поскольку прошлое она уже прожила сильно и убедительно, а большой роли про нашу жизнь, соразмерную ее дарованию, у Юлианы Сополёвой пока не было.

Но тут, как говорится, дело времени и стечения обстоятельств.

Во всяком случае, только удачи хочется пожелать молодой актрисе, поскольку успех, прочный и заслуженный, у нее уже есть. И, без сомнения, будет и впредь. Без всяких сомнений.

Илья Абель

[ свернуть ]


Право на крик

11 мая 2017
"Ну, как вам спектакль?" - спросила женщина, когда я выходил из театра. Моя спутница посмотрела на меня вопросительно: мол, скажешь правду или отделаешься общими словами?Я отделался общими словами. Чтобы понять правду про этот спектакль - свою личную правду, на объек... [ развернуть ]

"Ну, как вам спектакль?" - спросила женщина, когда я выходил из театра. Моя спутница посмотрела на меня вопросительно: мол, скажешь правду или отделаешься общими словами?

Я отделался общими словами. Чтобы понять правду про этот спектакль - свою личную правду, на объективность не претендую, - надо было подумать. Работа талантливая? Безусловно. Неровная? Да. Так, кстати, всегда бывает на премьерных спектаклях, а я пришел на самый первый. Но что-то такое еще было в этом спектакле, что, безусловно, требовало отдельных раздумий.

"Салемские ведьмы". Театр на Малой Бронной. Пьеса Артура Миллера. Постановка Сергея Голомазова.

Фон. Это важно. Я думаю о том театральном фоне, на котором существует эта премьера.

В современном театре нет исповеди, нет проповеди. Зато есть эксперимент. Эксперимент - это когда режиссер как бы говорит: "Сейчас я вас всех буду удивлять. Сейчас вы просто обалдеете от моей фантазии". И мы, зрители, обалдеваем. Иногда. Иногда - нет.

Но вот почему режиссер решил именно про это и именно так - не ясно. Не то чтобы никогда не ясно, но очень часто.

В современном театре нет исповеди, нет проповеди. Зато есть эксперимент.

Что до проповедей на театральной сцене - бог с ними. Исповедей жалко. Когда ты смотришь спектакль и понимаешь: режиссер имеет право на этот крик. Какая-то боль живет в нем, просится наружу и вылетает. Он не рассказывает про актуальное, не превращает спектакль в газету, он делится с нами своей болью. Почувствуйте разницу.

И не сказать, что таких спектаклей вовсе нет. Вот Марк Захаров, например, так поставил очень вольную фантазию по Владимиру Сорокину. И все-таки - редко, редко...

И тут - спектакль Голомазова...

Я думаю о тех недостатках, которые в спектакле есть. А они есть. В густонаселенной постановке не все играют, скажем так, ровно. Есть удачи. Есть не очень удачи. Из первых отмечу одну очевидную победу: работу Геннадия Сайфулина. Только нашей, мягко скажем, несовершенной системой присвоения званий можно объяснить, что этот актер до сих пор не носит звания народного. Он играл - и как! - еще в спектаклях Эфроса. И сейчас на сцене мастер, создающий очень неординарного, мощного, интересного человека.

Я много о чем думаю, шагая по Малой Бронной. Но главное, о том, что все эти недостатки, в сущности, не имеют никакого значения. Главное, Сергей Голомазов высказал то, что его волнует сегодня. Выкрикнул свою личную боль.

Словосочетание "гражданский темперамент" сегодня не в чести. Особенно в среде художников. Так вот "Салемские ведьмы" - это крик человека с невероятным гражданским темпераментом.

Артур Миллер написал пьесу о событиях, которые произошли в Америке в конце XVII века. Сергей Голомазов поставил спектакль о мракобесии, которое разрушает подлинную веру. О том, как мучительно приходится человеческому достоинству в мире догматов. О том, что есть люди, для которых религия - это способ существования, а есть те, для кого она - способ наживы. И еще о том, как невыносимо трудно быть личностью, когда толпа требует уничтожить все личное, свое, и подчиняться ее воле - воле толпы.

Он как бы кричит в зал: "Вы - люди! Помните об этом! Только человек способен протянуть руку другому!" Мир "Салемских ведьм" - это мир, в котором человеку смертельно опасно быть самим собой, где его личные взгляды, убеждения, его любовь, наконец, не имеют ровно никакого значения. Когда в городе Салеме поселяется мракобесие, человек становится не важен, не интересен и совершенно не значителен.

Для меня эта работа Голомазова четко распадается на два действия, где первое - пролог, начало, первые, подчас, на мой взгляд, излишне робкие шаги. Множество персонажей, делающих свой выбор. Кто-то быстро, кто-то мучительно. Тихая жизнь небольшого городка, в которую врываются процессы над ведьмами. Маленькие девочки, заигравшиеся в ведьм, забывшие, что игра эта смертельно опасна.

А во втором акте на сцене появляется Михаил Горевой, и начинается совсем другая история.

Дэнфорд, судья, полномочный представитель губернатора - так зовут его героя. Не имеет значения. Он ведет процесс над ведьмами в конце XVII века. Не имеет значения. О нет! При всей абсолютной конкретности Горевого, он создает образ человека, живущего вне эпох. При всей его какой-то, как говорят в театре, звериной органике (то есть невероятной естественности) он создает образ-метафору.

Дэнфорд - человек, которому надо заставить других думать так, как он считает верным. Не просто делать то, что ему представляется правильным, но именно думать так, как он считает верным. Дэнфорд страшен не тем, что убивает людей, а тем, что в личности уничтожает личность - и счастлив этим. Он - человек, убежденный в правоте своего мракобесия.

Дэнфорд страшен не тем, что убивает людей, а тем, что в личности уничтожает личность - и счастлив этим

Горевой играет человека, которому другие люди нужны лишь для доказательства его теории. И больше ни для чего. Мракобесие - это его правда. И от этого становится не по себе.

... Вы спрашиваете, как мне спектакль? Моя спутница хочет, чтобы я сказал правду? Это тот спектакль, который надо обязательно посмотреть: крик Сергея Голомазова надо непременно услышать. Чтобы задуматься о себе и о мире, в котором мы живем. И о том, что лично ты можешь сделать, чтобы мир этот стал лучше и добрее. Чтобы жила в нем настоящая вера, за которую, в сущности, человек отвечает перед Богом только сам.

Услышать крик разрывающегося сердца - это не мало. Это даже очень много.


https://rg.ru/2017/05/09/andrej-maksimov-spektakl-...

[ свернуть ]


Илья Абель. Подлинный театральный концепт по Толстому

5 мая 2017
http://www.kontinent.org/ilia-abel-podlinnii-teatr...Просматривая афиши московских спектаклей в конце прошлого года, сразу обратил внимание на премьеру в Театре на Малой Бронной. Это постановка «Княжна Марья» по роману Льва Толстого «Война и мир». Объяснить магию тог... [ развернуть ]

http://www.kontinent.org/ilia-abel-podlinnii-teatr...

Просматривая афиши московских спектаклей в конце прошлого года, сразу обратил внимание на премьеру в Театре на Малой Бронной. Это постановка «Княжна Марья» по роману Льва Толстого «Война и мир». Объяснить магию того, что еще не видел вживе и узнаешь только по фотографиям некоторых сцен спектакля, практически невозможно, хотя, в общем-то, вероятно. Просто сразу и прочно все понравилось в том, что запечатлела камера: молодые актеры в возрастных ролях, практически отсутствие декораций, современные костюмы, а главное – особая сосредоточенность в каждой мизансцене, внутренняя собранность и цельность недавней выпускницы ГИТИСа Юлианы Сополёвой, исполнительницы заглавной роли. В фотографиях заметна была особая атмосфера спектакля, очевидная в буквальном смысле слова концентрация действия, то, что есть почтение к классике и внимательное прочитывание ее театральными средствами.

И потому захотелось обязательно посмотреть «Княжну Марью», чтобы постфактум убедиться, что интуиция не обманула, что спектакль вышел удивительно собранным, редким по отношению к роману Льва Толстого, достойным, выразительным. Но при этом, что немаловажно и, пожалуй, является одним из главных слагаемых его успеха, наряду с блистательной режиссурой и почти незаметной, внятной игрой актеров, той мерой близости к оригиналу и к нашему отношению к эпопее о войне 1812 года, что можно назвать исключительно современным прочтением четырех внушительных томов «Войны и мира».

В школьные годы казалось, что роман Толстого настолько объемен, что его вообще никогда не удастся прочитать до конца, что он старомоден, нравоучителен и в чем-то прямолинеен. А тут, настраиваясь на просмотр «Княжны Марьи» в Московском театре на Малой Бронной (замечу, по-своему близком в разные периоды его существования – и тогда, когда он был ГОСЕТом, и тогда, когда в нем шли спектакли Анатолия Эфроса), прочитал после перерыва в полувек все в нем, кроме описания военных эпизодов. И убедился, что текст Льва Толстого, казавшийся в юности архаичным, слишком литературным и подробным – прекрасное, отличное, и, прежде всего, современное чтение. По языку, по описанию героев и обстоятельств, поскольку это именно классика, где нет ничего лишнего, случайного, а есть хороший и ясный русский язык, узнаваемое в любой подробности, динамично развивающееся действие с его многофигурной и подвижной интригой, с настоящими переживаниями героев, с тем, что есть овеществленное в слове время.

И все это, даже больше, скажем справедливости ради, точно, с пиететом и в контексте театральных реалий наших дней, сохранилось и упрочилось в спектакле режиссера Сергея Посельского (он и автор инсценировки «Княжны Марьи»).

К слову, у спектакля этого интересная предыстория. Он возник как собрание студенческих этюдов на курсе Павла Хомского и Сергея Голомазова, который сейчас является художественным руководителем в Театре на Малой Бронной больше десяти лет назад. Потом Сергей Посельский поставил его в одном из столичных театров, судя по всему, в привычной театральной манере – костюмы, декорации и все такое. А студенческие работы тем временем стали складываться в законченную постановку, содержание которой приобретала более широкий разговор о героях романа Толстого. В 2013 году «Княжна Марья» показана была уже как дипломный спектакль. И после этого три года демонстрировалась в Москве как оконченная, но самостоятельная работа. 14 декабря 2016 года состоялась премьера «Княжны Марьи» на Малой сцене Театра на Малой Бронной. И с этого времени уже почти полгода спектакль стал афишным, обрел свое место в репертуаре столичного театра, будем надеяться, надолго.

(Заметим, поскольку это тоже важно. Малая сцена в Театре на Малой Бронной освоена была именно Эфросом, но долгое время не использовалась по назначению, будучи , как и до того, репетиционным залом. В 2016 году началась новая история Малой сцены в этом театре. И «Княжна Марья» – вторая постановка, идущая теперь здесь в теперешнем театральном сезоне).

Для того чтобы лучше понять специфику того, как Сергей Посельский поставил и как артисты сыграли эпизоды из «Войны и мира», надо обратить внимание именно на достоинства инсценировки, ее особенность: перед нами не просто пьеса с диалогами и монологами из романа девятнадцатого века, а прочтение литературного произведения с максимально возможным приближением к слову и мысли Толстого. Постоянно на протяжении действия реплики героев сопровождаются не апарт, в сторону, а будучи обращенными непосредственно к зрителю, строками-комментариями автора эпопеи, что придает увиденному в непосредственной близости от тех нескольких десятков людей разных возрастов (большей частью, молодых), пришедших ради знакомства с тем, как передано содержание того, что написал Лев Толстой. И в этом, кстати, также принципиальное отличие данного спектакля не только от того, как ставят произведения Толстого, в принципе, вообще любое хрестоматийно известное произведение. Задача тут состояла в том, чтобы сохранить ауру сказанного писателем, не просто со значительной мерой буквализма передать основные моменты романа, что традиционно для известных инсценировок на театре, а именно сделать классику живой, в хорошем смысле слова доступной восприятию зрителей, да-да, и популярной, но ни в коей мере не усредненной, не банально сокращенной и потому – практичной, как подсказка для урока или экзамена по литературе.

Спектакль начинается чуть раньше того, как артисты выходят на сцену и в зале гаснет дополнительный свет. В разговоры зрителей перед его началом вдруг все заметнее вмешивается ход часов, обращают на себя внимание накрытый на несколько персон стол как в ресторане, небольшой столик с токарным станком, лестницы в две ступеньки, которые стоят у каждого оконного проема в дальней части сценического пространства. Заметнее становится массивная деревянная дверь справа и проем, задрапированный черными в пол шторами (настоящие кулисы, из-за которых выходят и куда уходят артисты по мере действия) проем слева.

А потом звучит музыка (израильский композитор Ави Беньямин). И Старый князь Болконский (Олег Кузнецов) уверенно, любуясь собой, делает зарядку с гантелями в стиле аэробики, появляется напряженная, постоянно готовая к упрекам отца княжна Марья (Юлиана Сополёва) и начинается постоянно даваемый урок геометрии, который доставляет ей ежедневные мучения и кончающийся обычна упреками и обидами. Чуть позже приезжают в имение генерал-аншефа Болконского его сын князь Андрей (в тот день его играл Александр Бобров) с женой, ждущей ребенка, маленькой княгиней (Полина Некрасова). И все – начинается, продолжаясь до финальной реплики княжны Марьи магия театра, когда все со всем связано нерасторжимо, когда нет желание на секунду оторваться от того, что происходит рядом со зрительскими местами, вот тут и именно сейчас.

Потом будет все то, что есть у Толстого – разговоры за столом о войне и Бонапарте, приезд князя Василия (Андрей Терехов) и его сына, Анатоля Курагина (Дмитрий Гурьянов), несостоявшееся сватовство Анатоля и княжны Марьи, отъезд князя Андрея на войну, тяжелые роды маленькой княгини и ее смерть и возвращение Андрея Болконского (чем кончается первое действие спектакля). Ну, и дальше – все по тексту классика русской литературы.

Казалось бы, удача спектакля «Княжна Марья» именно в том состоит, что режиссеру и артистам удалось в нем передать интонацию произведения полуторавековой давности, прошлое сделать реальным и близким современному зрителю. Но только это указать, как причину успеха спектакля в Театре на Малой Бронной, мало. Как ни странно, преимущество его именно в театральности, той отстраненности от ходульности и банальности реплик, что выделяет его в ряду других постановок. Театральность здесь проявляется к размеренному вниманию к деталям (например, сразу же замечаешь, как на черной стене у печки начерканы мелом полоски, показывающие, как росли дети в имении старого князя Болконского на Лысой Горе, а потом к ним добавляется белая линия, показывающая, как выросла дочь княжны Марьи графа Николая Ростова – Наташа (маленькая актриса Ульяна Полякова). Или в том, как зарядка, которую постоянно по утрам делал князь Николай Андреевич Болконский в присутствии служанки-француженки мадмуазель Бурьен (в тот вечер ее играла Екатерина Дубакина), в какой-то момент, когда французы уже совсем близко от имения престарелого вояки, прерывается его параличом и смертью – его правая рука вдруг деревенеет в жесте, а гантеля с тупым звуком ударяется об пол сцены.

Или шинель, в которой князь Андрей уходит дважды на войну, которую потом мы увидим сначала на княжне Марье, а потом и на Наташе Ростовой, которые встретились в последние дни и часы жизни Андрея Болконского.

Здесь все сыграно логично и узнаваемо, каждое движение души персонажей, их характеры переданы понятно, ясно, пусть, и прямолинейно. Но во всем этом есть такая правда бытия, такая редкая и поистине профессиональная мера совершенства, искренности и достоверности, что в увиденное и услышанное веришь, как в действительно происходившее, не забывая все же, что перед нами – прекрасно озвученная, прожитая проза Льва Толстого, архивная запись с голосом которого звучит в начале первого и второго действия «Княжны Марьи».

Несомненно, что практически на протяжении почти всего спектакля княжна Марья на сцене. И потому поучительно замечать, как нюансами, жестами, мимикой изменяется ее характер, как в ее словах и поступках проявляется дочь генерала, преданная отцу и брату, любящая женщина, открывшая в себе способность любить не только близких, ощущение материнства. Интересна в этом смысле, например, финальная сцена спектакля. По той же тетради, что годами раньше учил ее отец геометрии (урок о подобии треугольников), она учит свою дочь Наташу, которая быстро и легко схватывает то, что когда-то так не давалось самой княжне Марье. Водя указкой по толстой тетради, повторяя вместе с дочерью старый, знакомый давно урок, она поднимает голову, с мягкой улыбкой, скромной и едва заметной смотрит в зрительный зал. И произносит известную всем школьную фразу: «Что и требовалось доказать!». Однако, как окончательная реплика продолжительного по времени, но емкого и содержательного до информативности в хорошем смысле слова спектакля, эта фраза становится и слоганом постановки. Режиссеру и актеру удалось доказать, что классика скучной бывает у неталантливых людей, тогда, когда она им нужна для того, чтобы выявить в ней не ее самое, а публицистику, так освежить ее, что уходит ощущение неординарности. Сергей Посельский и Юлиана Сополёва доказали, что классика может быть настоящей и животрепещущей само по себе, без котурнов и намеков на всем известные события, если прочитать ее внимательно, воссоздать ее честно и правильно, как написано было автором, без прикрас и излишеств вроде внушительных декораций и псевдоисторических костюмов.

Вот тот же лейтмотив, например, идущих под сурдинку часов. Узнав о том, что французы приблизившись к Лысым Горам, предлагают его обитателям понадеяться на их милость, княжна Марья в сильном возбуждении мечется от стены к стене, повторяя, что она дочь русского генерала и ей не пристало просить милости у врага ее отечества, ее близких. Когда она узнает, что брат ранен и доживает последние дни в Ярославле, она несколько раз, тоже в сильном возбуждении, против часовой стрелки (заметим это, как деталь!) проходит несколько кругов по сцене, настраиваясь не рискованную и трудную по всем обстоятельствам, с опасностью для жизни к умирающему князю Андрею. Здесь ее решимость, второй раз подтвержденная и деятельная, приобретает чуть иной оттенок, чем до того. И такие сопоставления перемен в ее состоянии, в ее поступках и мыслях, по-настоящему двигают спектакль. Но они, подобные подробности, связаны не только с тем, как показана в «Княжне Марье» заглавная героиня. Также уникально в заданной лаконичности представлены практически все герои названного тут спектакля.

(Думаю, к слову, что с заведомой долей юмора и некоторой игры в программке спектакля «Княжна Марья» помещена фотография Льва Толстого и даны сведения справочного рода о нем самом и романе «Война и мир». Вероятно, что есть молодые или взрослые люди, которые не помнят, что он автор этого романа или вообще не читали его. Хотя хочется надеяться, что на «Княжну Марью» все же ходят те, кто о Толстом и его романе имеет некоторые сведения. Но и в том случае, если и нет, то вряд ли останется равнодушным, посмотрев два с половиной часа за тем, как люди жили, любили, волновались, переживали, справлялись с трудностями, прощались с близкими, выдерживали выпавшие им испытания и, так сказать, вызовы.)

Если после отступления в духе русской классики вернуться к спектаклю «Княжна Марья», то важно отметить еще и то, что при всем как бы заведомом премьерстве заглавной героини, оно здесь номинально, не чувствуется, не педалируется. Есть ансамбль, есть артисты второго плана, есть артисты, играющие небольшие роли, порой в несколько реплик. Но все заметны, все на равных, каждому дано раскрыть особенность представляемого персонажа, не нарушая единства действия. И образ тикающих постоянно часов, с которого затактом, так сказать, входит зритель в эту удивительную постановку, здесь очень выразительно передает взаимосвязанность всех участников постановки в едином темпо-ритме.

Снова хочется указать на достоинства инсценировки и режиссуру Сергея Посельского. Из текста романа «Война и мир» выбрано то, что характеризует каждого героя спектакля в данный момент. И вместе с тем, имеет предисловие. Вот Пьер Безухов говорит о том, что пережил в Москве, попав в плен к французам, но в его интонациях заметна бравурность и легкомыслие начала романа. Вот мадмуазель Бурьен подает старому князю утренний стакан с водой, потом отвечает напору Анатоля Курагина, потом становится фавориткой старого князя и приносит в дом письмо французского генерала. И эти маленькие эпизоды, разнесенные в романе Толстого во времени, вдруг, возникшие в спектакле с небольшим перерывом, передают индивидуальность той, что была в доме на правах компаньонки княжны Марьи. Или Анатоль Курагин, ловелас и брутальный мужчина, не упускающий случая поволочиться за мадемуазель Бурьен, приехав свататься к княжне Марье. Или его отец, который три раза повторяет одну и ту же фразу, о том, что несколько лишних верст для него не крюк, зная, что все понимают, что он приехал устроить судьбу своего непутегого сына.

Несомненно, примечателен Андрей Болконский, скороговоркой говорящий, что не слишком счастлив в семейной жизни (в романе это сказано Пьеру Безухову, в спектакле – княжне Марье, но важнее тут суть того, что говорится, а не буквализм передачи классического текста). Он же, спорящий с отцом о Бонапарте, он же, убаюкивающий маленького сына, и ближе к концу спектакля, совсем другой, переживший боль и страх и перед уходом из жизни размышляющий о любви. Интересна и Полина Некрасова в роли маленькой княгини. Ее героиня наивна, непосредственна, простодушна, в ней есть особая пластика (особенно в ее проходе после сцены родов, когда она показывает маленькую героиню уходящей в небытие.)

Несомненен и точен Олег Кузнецов в роли старого князя Болконского. Он ершист, переживая свою отставку, он деятелен, когда ему поручили заниматься ополчением, ему ясно, что дочь надо выдавать замуж, но эгоизм или какая-то своя любовь мешают ему пойти на такой шаг, в чем-то это и большой ребенок, и жесткий, резкий человек, не лишенный чуткости (чего стоят его волнения и вопросы в сцены родов у маленькой княгини).

Не оставляют равнодушными зрителей и Дмитрий Варшавский в роли Николая Ростова, человека резкого, прямого и грубоватого, который полюбил княжну Марью и которого полюбила княжна Марья, как никого другого. И его друг, Ильин (Александр Ткачев), такой гусар с гитарой, в чем-то аналог героя и кумира начала девятнадцатого века Дениса Давыдова. (И тут снова хочется обратить внимание на деталь – военные молодые люди здесь не в шинелях, а в джинсах, как и остальные герои «Княжны Марьи, а Николай Ростов еще и в вязаном свитере, который потом будет знаком семейной жизни его с княжной Марьей. Эти смелые, напористые и не раздумывающие долги служаки, с гитарой, с дворовой почти поспешностью в решении любой проблемы чем-то единственным и определенным напоминают физиков, героев стихов и фильмов советских шестидесятых-семидесятых годов прошлого века. Именно тех лет, когда Сергей Бондарчук снял кинофильм «Война и мир». Бесполезно и странно было бы сравнивать тот великолепный в своем роде фильм и нынешний спектакль по страницам романа Толстого. Но упомянут фильм здесь для того, чтобы показать, что, как тогда воспринимался физиками и лириками фильм Бондарчука по Толстому, так сейчас мы воспринимаем Толстого. И самих этих физиков и лириков, что также заявлено органично и внешне непритязательно, как бы безыскусно в спектакле Сергея Посельского в том его удавшемся варианте, что теперь идет в столичном Театре на Малой Бронной. И поддержано Верой Никольской, художником по костюмам, которая одела всех персонажей спектакля в то, что носили, наверное, еще пару десятилетий назад, в конце двадцатого века в независимой России и где-то, несомненно, в подобную одежду одеты до сих пор. Образы персонажей «Княжны Марьи», в том числе, и визуально приближенные к восприятию сегодняшнего зрителя, включаются в тот сценический ряд, который определяет эстетику данного спектакля, его оригинальность и нетривиальность. Как и лаконичные декорации Виктора Шилькрота и работа со светом Евгения Виноградова.)

Особо стоит сказать об Олеге Полянцеве в роли Тихона, слуги старого князя. Это он вместе Артемом Губиным в роли старосты имения выходит после третьего звонка на сцену, чтобы попросить зрителей отключить звук в телефонах. И он, подобно хору в одном лице, но не в греческой трагедии, а в спектакле двадцать первого века, кратко комментирует происходящее на сцене, как и княжна Марья находят почти постоянно на сцене. И его присутствие, оправдано и содержательно, и сценически, что можно сказать практически по поводу каждого участника спектакля «Княжна Марья».

Даже небольшие роли, вроде акушерки Марьи Богдановны (в тот вечер – Лина Веселкина), с ее уверенностью в благополучном исходе дела, или старосты Дрона (студент Артем Губин) запоминаются, поскольку в них переданы истинные чувства и намерения.

Несколько неудачной все же кажется роль Наташи Ростовой у Дарьи Бондаренко, чей телевизионный опыт участия в ситкомам несколько упростил образ той, в которую был влюблен и Пьер Безухов, и Андрей Болконский.

Тем не менее, подводя итог размышлениям о спектакле «Княжна Марья», необходимо сказать, что он из того редкого и немногочисленного перечня постановок, которые можно пересматривать, как перечитывать хорошие и умные книги, не один раз. Можно наизусть, с первого раза запомнить надолго каждую его мизансцену, поскольку она практически впечатывается в сознание, остается в памяти, как кадр документального кино, но потом с удовольствием смотреть однажды виденное еще и еще раз, радуясь профессионализму всех, кто готовил этот спектакль, тому, что первоначально ученическая, прикладная по сути своей работа стала живым, интересным и сильным спектаклем, который поражает в целом и в деталях, став, на мой взгляд, событием театральной жизни российской столицы сезона 2016 – 2017 года. Вне зависимости от того, будет или нет он через год отмечен «Золотой маской», или через несколько месяцев – «Хрустальной Турандот».

Эта «Княжна Марья» дает возможность понять, как надо читать, ставить и играть классику. Она же учит и адекватно воспринимать классику на театральной сцене, впитывая находки режиссуры и игры актеров, сидя в зрительном зале.

Единственное, что между прочим и по поводу хотелось бы отметить, что масштаб Малой сцены уже в чем-то сковывает актеров, выходы их в фойе чуть мешают полному проникновению в сценическое действие. И что «Княжна Марья» определенно уже доказала необходимость чуть другого по сути формата, достойного того, чем стало в Театре на Малой Бронной почтительное прочтение классического романа Льва Толстого.

[ свернуть ]


"Салемские ведьмы", режиссер Сергей Голомазов

28 апреля 2017
История, почти всем хорошо известная хоть по пьесе Артура Миллера «Суровое испытание», хоть по одноименному фильму Николаса Хинтера: в новоанглийском городе Салем с февраля 1692 по май 1693 года по обвинению в колдовстве 19 человек было повешено, один мужчина был раз... [ развернуть ]

История, почти всем хорошо известная хоть по пьесе Артура Миллера «Суровое испытание», хоть по одноименному фильму Николаса Хинтера: в новоанглийском городе Салем с февраля 1692 по май 1693 года по обвинению в колдовстве 19 человек было повешено, один мужчина был раздавлен камнями и от 175 до 200 человек заключено в тюрьму. Жуть, одним словом. Страшное дело. Настоящий триллер. Сюжет, достойный какого угодно количества экранизаций и постановок.

На этот раз спектакль по роману Миллера случился в Театре на Малой Бронной.

Хочется сразу в лоб: Сергей Голомазов, в прошлом сезоне поставивший удивительную «Кроличью нору», которая лично для меня вообще один из лучших спектаклей минувшего года не только благодаря Юлии Пересильд, но и таланту режиссера, снова уделал многих.
Несмотря на духоту в зале (я, впрочем, так и не понял, это проблемы с кондиционированием или с моим давлением), три с лишним часа проходят тут совершенно незаметно. Оно и не удивительно. Голомазов заставляет играть на сцене все – и актеров, и декорации. И уже вообще чудо, что режиссерской, видимо, волей, Владимир Яглыч, как-то всегда у меня ассоциирующийся с очаровательным дуболомом и завсегдатаем телешоу, предстает на этот раз в роли Джона Проктора – роли куда более сложной и глубокой, чем все, что он сыграл до этого. Причем, справляется Яглыч с ней весьма элегантно, насколько это слово подходит для описания честного фермера, вынужденного постоянно совершать выбор между правдой и ложью, страхом и совестью, жизнью и смертью. Он тут, по сути, вообще одно из главных действующих лиц: главная обвинительница, Абигаль Уильямс, слишком уж активно желает смерти жене Джона Проктора, в которого влюблена. И именно защищая супругу Джону приходится пройти через суд и следствие, чтобы позже быть повешенным.

Настасья Самбурская играет Абигаль совершеннейшим демоном, балансируя на гранях страсти, похоти, детскости и злости. «Сильную женщину» она уже играла в упоминаемой «Кроличьей норе», но здесь ее героиня попросту страшна. По контрасту с ней в постановке сначала блещет здоровым цинизмом, а после жертвенным благородством и едва ли не светится от добродетелей Ребекка Нэрс (Вера Бабичева). Андрей Рогожин играет Его преподобие Самуэла Пэрриса не просто мракобесом, а подлецом и трусом буквально по призванию. Как, собственно, и Дмитрий Гурьянов играет Джона Хэйла, плавно переходя от состояния трусости до иступленного искупления.

Однако же случается совершенно неожиданное: Михаил Горевой, исполняющий, в общем-то, роль второго плана – судью Дэнфорта – во второй части спектакля вдруг оказывается едва ли не главным действующим лицом всей постановки. Его выход – почти бенефис, зрелище завораживающее, едва ли не магическое, дивная иллюстрация превращения обычного вроде бы человека в исчадие ада, способное перемолоть все и всех, даже не подавившись при этом. Это – страшно.
Голомазов, впрочем, предупреждал об этом заранее: мол, его спектакль – совсем не о мистике, а о том, как как «человеческое мракобесие в упряжке с лукавой проповедью разрушают человеческую веру и превращают жизнь в ад», о том, что «все мы ведьмы, за которыми в любой момент может начаться охота. И еще о том, что в этом мире почти нет места тем, кто обладает истинной верой и чувством человеческого достоинства».

«Мы идем без одежд и в нас хлещет холодный ветер Господа Бога», - это оттуда, из «Салемских ведьм», из этой истории практически всеобщего помешательства, истории о том, как любая попытка защититься оказывается вне закона, о том, как массовый страх и невежество порождают то, что впоследствии назовут фашизмом, и о том, как прикрываясь верой в Бога, можно уничтожить любые проявления человечности и морали.

«Думаете, кто-нибудь заплачем по вам?» - вот последние слова спектакля, и они обращены к зрителям.

Ответ понятен, даже если не произнесен вслух.

Борис Войцеховский

[ свернуть ]


На Малой Бронной открыли охоту на ведьм

27 апреля 2017
http://www.mk.ru/culture/2017/04/25/na-maloy-bronn...«Кончились времена охоты на ведьм — теперь ведьмы охотятся на нас», — написано на баннере над входом «Бронной». Это утверждение-слоган актуально во все времена: и в эпоху маккартизма, когда драматург Артур Миллер н... [ развернуть ]

http://www.mk.ru/culture/2017/04/25/na-maloy-bronn...

«Кончились времена охоты на ведьм — теперь ведьмы охотятся на нас», — написано на баннере над входом «Бронной». Это утверждение-слоган актуально во все времена: и в эпоху маккартизма, когда драматург Артур Миллер написал пьесу «Суровое испытание», положенную в основу спектакля, да и сейчас, когда мы видим засилье абсурда, необъяснимых государственных решений и критическую озлобленность общества. Режиссер Сергей Голомазов, тонко чувствуя необходимость рождения подобного спектакля, решил разобраться в истоках того, что, по сути, является обыкновенным фашизмом, и пригласил к диалогу своих зрителей.

В зале явственно пахнет горелым. «Прямо театр 5D», — шутят зрители рядом, ожидая начала действия. С опаской рассматривают деревянные декорации, которым так легко воспламениться (сценограф Николай Симонов), однако пламя здесь будет испепелять героев изнутри — пламя отчаяния и бессильного гнева.

Гасят свет, и перед замершими зрителями появляются женские фигуры в белых одеяниях — полушепотом они исступленно произносят заклятия-заговоры, ворожат, приговаривают. По центру — главная героиня Абигайль Уильямс (Настасья Самбурская). Вот она смотрит в зрительный зал исподлобья, вот украдкой улыбается, опускает глаза, и в них чувствуется чуть ли не магическая сила. И в этой актерской улыбке отражено все: не будет ни жалости, ни пощады, ни страха.

За мимикой актрисы любопытно наблюдать. Находится ли она на авансцене или притаилась где-то сбоку, подглядывая за происходящим, есть в ее опасной красоте что-то дьявольское. Даже удивительно, что на ее избранника Джона Проктора не действуют ни женские, ни колдовские чары, хотя в одной из первых сцен он все же не может устоять.

Главную мужскую роль в спектакле Голомазов отдал фактурному актеру Владимиру Яглычу, поставив перед ним непростую задачу конкурировать как минимум с Ричардом Армитиджем, сыгравшим роль Проктора в постановке английского театра The Оld Vic, транслируемой два года назад на всех киноэкранах. Надо признать, конкуренция получилась достойная: Яглыч мастерски владеет актерским инструментарием, уверенно отыгрывая драматические сцены, где его герой предстает не только мужественным и импульсивным, но и трогательно сентиментальным.

Вообще в спектакле собрался прекрасный актерский ансамбль, где каждый герой обладает собственным ярким характером. Фермера Джайлса Кори удивительно играет старейший артист «Бронной» Геннадий Сайфулин, преподобного Хэйла — Дмитрий Гурьянов, Самуэла Пэрриса — Андрей Рогожин, воплощение зла судью Дэнфорта — Михаил Горевой, судью Готторна — Александр Никулин, беспокойную Энн Патнэм — Марина Орел, кроткую, но гордую Элизабет Проктор — Юлиана Сополева. На роль Ребекки Нэрс (основная женская роль второго плана) Голомазов назначил свою супругу, Веру Бабичеву, каждое появление которой приковывает зрительское внимание. Когда она появляется в предфинальной сцене — измученная, но не сломленная, с головой, посыпанной пеплом, в черном траурном платье, готовая идти на виселицу во имя правды и Бога, — становится действительно страшно: до чего доводят узурпаторы власти, самозваные вершители судеб лучших представителей человечества.

«Почти документальная история» об абсурдном процессе, замешанном на мести отвергнутой девушки, процессе, охватившем Салем с 1692 по 1693 год, взята режиссером Голомазовым и решена бережно. Здесь нет напрашивающихся осовремениваний, нет ни современной стилистики, ни адаптаций. Единственным странным эпизодом выглядит речь судьи Дэнфорта, в котором откуда-то появляются в лексике современные словечки «прикол», «прикинь». Даже если представить, что режиссерским замыслом было показать вневременную природу зла, все равно это выглядит несколько нелепо в контексте заданных изначально правил игры.

Любопытно, как зрители принимают спектакль, — вовлечение максимальное, герои постоянно находятся с ними в диалоге. Дидактический элемент незримо присутствует в спектакле: актеры обращают философские вопросы в зал, призывая задуматься. А когда герой Владимира Яглыча, Джон Проктор, рвет бумагу со словами «люди рассудят, кто из нас прав, кто виноват», зал взрывается одобрительными аплодисментами, показывая, что народ не безмолвствует — устал.

[ свернуть ]


В театре на Малой Бронной состоялась премьера спектакля «Салемские ведьмы» о вечном превращении жертв в белых журавлей

25 апреля 2017
http://www.vm.ru/news/373443.htmlХудожественный руководитель театра Сергей Голомазов представил на суд публики новую работу по пьесе Артура Миллера.Режиссер взял для спектакля кинематографическое название произведения американского драматурга (пьеса «Суровое испытани... [ развернуть ]

http://www.vm.ru/news/373443.html

Художественный руководитель театра Сергей Голомазов представил на суд публики новую работу по пьесе Артура Миллера.

Режиссер взял для спектакля кинематографическое название произведения американского драматурга (пьеса «Суровое испытание» неоднократно экранизировалась) отчасти потому, что главные роли в нем играют известные актеры кино: Михаил Горевой, Владимир Яглыч, Настасья Самбурская и легендарный советский актер Геннадий Сайфулин. Старейший актер театра на Малой Бронной играл в фильмах героев, и один из них – генерал-майор Лелюшенко в эпопее Юрия Озерова «Битва за Москву».

В спектакле Голомазова Геннадий Сайфулин тоже играет героя – фермера пуританского города Салем Джайлса Кори. Его персонаж на самом деле жил в 1692 году и погиб в результате зверских пыток во время судебного процесса над так называемыми «ведьмами». Он ни в чем не был виновен, как и не были виновны 19 повешенных, 200 осужденных, один раздавленный камнями. И этого 80-летнего старика, на грудь которого положили камни, чтобы выдавить признание вины, а он упорно молчал и просил положить еще больше камней, играет Геннадий Сайфулин.

Через три дня – 22 сентября 1962 года - повесят его жену Марту (ее играет Лариса Богословская). Перед тем как ей отрубят голову (в спектакле героиня положила свою голову на стул), она произнесет: «Увидите летящих белых птиц, знайте, что это мы в них перевоплотились». Сразу вспоминаешь песню на стихи Расула Гамзатова «А превратились в белых журавлей» и фильм Михаила Калатозова «Летят журавли» по пьесе Виктора Розова «Вечно живые», в которой героиня Татьяны Самойловой на параде Победы видит стаю белых журавлей. Расул Гамзатов посвятил стихотворение «Журавли» японской девочке Садако Сасаки, которая во время ядерного взрыва в Хиросиме в августе 1945 года была больна лейкемией.

Артур Миллер посвятил своему пьесу «Суровое испытание» жертвам «маккартизма» - тысячам американцев, посаженных в тюрьмы по ложным доносам согласно «антикоммунистической политике» сенатора Маккарти. Сенатор начал свою охоту на ведьм через два года после Хиросимы и Нагасаки. В 1950 году два с половиной миллиона американцев, поставивших свои подписи под петицией о запрещении атомного оружия, включая физика Роберта Оппенгеймера, подверглись наказанию. В черный список неблагонадежных попали: Чаплин, Эйнштейн и сам Артур Миллер.

Драматург в пьесе «Суровое испытание» показал, что, несмотря на достижения науки, демократию и свободу слова, за три с половиной века со времен «процесса над ведьмами в Салеме» по сути ничего не изменилось. Словно ветром перенесло тех героев, фермеров, их жен, детей, а также судей, приставов, представителей власти и церкви в середину 20 века и… одна и та же картина. Люди легковерны, завистливы, корыстны, злопамятны, жестоки, и эти недостатки ловко используются властями для достижения своих целей. Немногие готовы умереть, но сохранить совесть, честь и доброе имя. Зато каждый второй легко доносит на другого, желает ему смерти и все это ради того, чтобы самому урвать кусок земли и пирога.

Сергей Голомазов в спектакле использует современные средства, чтобы приблизить героев из 17 века нашему зрителю. Это и костюмы, которые вроде бы могли быть и в Америке Артура Миллера, и у нас. Костюмы по сути мало изменились – мужчины, к счастью, также носят пиджаки и белые рубашки, а женщины – платья. Города, дома, конечно, изменились, и их в спектакле нет. А вот суды да тюрьмы по форме и содержанию не очень-то подверглись метаморфозам.

Из кубиков, решеток создает пространство художник-постановщик Николай Симонов. Бессмертного, как дьявол, представителя власти и служителя закона – полномочного представителя губернатора Дэнфорта играет актер с голливудским опытом работы Михаил Горевой. Его герой не видит людей, не слышит Бога, а выполняет приказы свыше. У него нет сердца, нет совести, нет жалости, нет даже определенных знаний (известно, что главный судья на салемском процессе не имел юридического образования), а есть только карьерный интерес. Такого Дэнфорта легко представить чекистом, нацистом, и тем же исполнителем приказов Маккарти.

Незадолго до финала герой Горевого ползет по кубикам правосудия, накрытый черной тканью своих жертв, как некое чудовище – змей, дракон, сатана, которое раздавит всех, только дай ему волю. Этот Дэнфорт обращается к публике: «Настало время твердых решений. Настало время ясности». И зрелый зритель вспоминает – сколько раз в своей жизни он слышал эту фразу с высоких и не очень высоких трибун. Тут же ловит себя на мысли, что за этой твердостью – одни невинные жертвы. Сколько их было только в одном 20 веке, когда Артур Миллер написал эту пьесу? Сколько белых журавлей в небе? А сколько еще будет жертв? Откуда берутся все эти палачи?

На программе спектакля «Салемские ведьмы» - слова режиссера Сергея Голомазова о постановке: «Мы сделали спектакль о том, как массовый страх и невежество порождает то, что называется фашизмом. Мы сделали спектакль о том, как вселенская алчность и безграничное стяжательство, прикрываясь верой в Бога, навязывает свою мораль и свою религию наживы любой ценой».

В 1697 году судьи признали свою ошибку в процессе над ведьмами и объявили приговоры незаконными. В 1992 году в Салеме установили памятник жертвам охоты на ведьм.

Зритель после спектакля увидит немало параллелей с событиями дня сегодняшнего. Один вывод прямо напрашивается – не надо использовать церковь, веру, религию в карательных целях: запрета, казни, осуждения. Не надо ничего запрещать, тем более произведения художников, ссылаясь на церковь и Бога. В спектакле «Салемские ведьмы» Его преподобие Джон Хэйл (Дмитрий Гурьянов) говорит судье Дэнфорту: «Я – священник подписал 72 ордена на арест, и я требую доказательств вины». Служителям церкви надлежит спасать людей – крестить, венчать, исповедовать, причащать, а не подписывать ордена на аресты и резолюции о запретах.

«Мы сделали спектакль о том, как человеческое мракобесие в упряжке с лукавой проповедью разрушает человеческую веру и превращает жизнь в ад», - обращается к зрителям заслуженный деятель искусств России Сергей Голомазов.

[ свернуть ]


На ведьм пришла охота

25 апреля 2017
Московский Театр на Малой Бронной показал премьеру спектакля по пьесе великого американского драматурга Артура Миллера «Салемские ведьмы» в постановке художественного руководителя театра Сергея Голомазова. Рассказывает Роман Должанский.Тому, что из всего бесцен... [ развернуть ]

Московский Театр на Малой Бронной показал премьеру спектакля по пьесе великого американского драматурга Артура Миллера «Салемские ведьмы» в постановке художественного руководителя театра Сергея Голомазова. Рассказывает Роман Должанский.


Тому, что из всего бесценного драматургического наследия Артура Миллера режиссер выбирает именно «Салемских ведьм», вообще-то нужно скорее печалиться, чем радоваться. Куда приятнее было бы в который раз кропотливо разбираться в перипетиях знаменитейших психологических драм Миллера — семейной «Цены», социально-критической «Смерти коммивояжёра» или истории запретной любви «Вид с моста». Но нет: наше время подсказывает (и Сергей Голомазов это очень точно почувствовал) именно «Салемских ведьм» — историю о помешательстве общества и о том, как легко манипулировать человеческим сознанием, о спекуляции религией и о том, как ее можно использовать в корыстных целях.

Так называемый эзопов язык в разговоре о сегодняшних тревогах и испытаниях («Суровое испытание» — второе название этой пьесы) задан самим автором. Артур Миллер, ставший в конце 1940-х годов жертвой политики маккартизма, обратился к событиям конца XVII века. Тогда в городке Салем по обвинению в колдовстве два десятка человек были повешены, а еще две сотни брошены в тюрьму. Через несколько лет происшедшее было признано ошибкой, но салемская «охота на ведьм» вошла в историю.

В пьесе Артура Миллера немало действующих лиц, это жители города Салема разных возрастов. Драматург показывает, как обвинения в колдовстве и сотрудничестве с дьяволом захватывают все новые и новые семьи, как «дьявольщина» для одних становится легким инструментом для достижения своих житейских корыстей, для других — крушением всей жизни, а для власти — способом удержать людей в страхе и утвердить их в ощущении своего бесправия.

Сергей Голомазов, желая подчеркнуть универсальность пьесы Миллера, не стал помещать историю про мнимое колдовство в конкретные исторические обстоятельства. Действие спектакля происходит и не в незапамятном XVII веке, и не сейчас. В одежде и малочисленном реквизите не рассмотреть намеков на эпоху. Приметы конкретного времени здесь и вправду не нужны, вполне достаточно темы. Пьеса Миллера — из тех, слушая которые, буквально вздрагиваешь: а точно ли не сегодня в России написано?

Художник Николай Симонов построил на сцене Театра на Малой Бронной подобие дома — но стены из будто изрешеченных листов фанеры, так что ни от ветров, ни от чужих глаз здесь не укрыться. Позади этого «дома» иногда видны черные силуэты — будто повешенные. Еще стены напоминают перфокарты, с помощью которых когда-то, на заре компьютерной эры, хранилась информация, на них же работали первые ЭВМ. Вот и кажется, что в пьесе Артура Миллера зафиксирована какая-то свойственная человеческому обществу вредоносная программа, помогающая страху победить человечность, а религиозным фанатикам держать в повиновении свою паству.

Сергей Голомазов с горечью и вниманием разворачивает на сцене историю про общемировой Салем — ему здесь интересно все. Как простые обыватели, люди разных уровней образования и достатка вдруг превращаются в «слуг дьявола». Как быстро находятся у злодеев подручные, еще вчера, видимо, обычные люди, вдруг призванные к важному государственно-церковному «делу». Как ломаются самые молодые (Мэри Уоррен — отличная работа молодой актрисы Полины Некрасовой), как расцветают в дурной атмосфере алчность или мстительная ревность. В каждом случае режиссер дает зрителю возможность (точнее, заставляет) коротко, но без лишних иллюзий и пристально вглядеться.

В прошлом году, в ознаменование недавнего 100-летнего юбилея Миллера, на Бродвее поставили несколько его пьес, в том числе и «Салемских ведьм». Понимая всю глупость любых сравнений двух постановок, обращу внимание на лишь на одно обстоятельство, кажущееся мне примечательным. В нью-йоркском спектакле главным героем оказывался фермер Джон Проктор — этому герою предстоит либо отправиться на виселицу, либо спастись, признав факт своего свидания с дьяволом. В важнейшей сцене пьесы Проктор сначала подписывает ложное признание, но затем разрывает бумагу — честность, гордость и чувство собственного достоинства оказываются для простого фермера дороже самой жизни.

У нас, то есть в стране, где в самые жуткие времена самооговор не только не освобождал от страшного конца, но приближал его, в центре «Салемских ведьм» оказывается не Проктор Владимира Яглыча, а полномочный представитель губернатора, судья Дэнфорт. Возможно, впрочем, что дело не столько в разнице исторического опыта, сколько в таланте актера Михаила Горевого, сильнейшим образом играющего Дэнфорта — не сурового инквизитора, но самовлюбленного гаера, пресыщенного лицедея-психолога, наслаждающегося властью над окружающими. И когда в конце спектакля, выглянув из-под черного пальто висельника, одного из тех, которыми накрыли всех персонажей, Дэнфорт обращает к залу вопрос: «Что, думаете, кто-то заплачет по вам?» — становится ясно: охота на ведьм только начинается.

Роман Должанский

[ свернуть ]

Добавить отзыв